Ferent_Simona

L’ÉCRITURE ET L’EXIL

VINTILǍ HORIA : DIEU EST NÉ EN EXIL

Simona Ferenţ, Universitatea “ Babeş-Bolyai” Cluj-Napoca, România, Facultatea de Litere, Secţia Franceză, anul Masterat “ Literaturi francofone”,

E-mail : ferentsimona@yahoo.com

Vu dans la perspective de l’expérience de l’exil, Dieu est né en exil pourrait être considéré comme un roman de la condition humaine. Il s’inscrit dans la riche typologie de l’exil comme chute du Paradis ou comme mélancolie du Paradis perdu. Mais le roman de Vintilă Horia est beaucoup plus que cela. Il ne choisit pas un personnage historique quelconque, mais une figure légendaire, le poète romain Ovide, dont la cause de l’exil réside dans ses vers. L’enjeu du roman est facile à repérer : l’exil comme occasion pour déclencher l’écriture et l’écriture comme déclencheur de l’exil. Telle est l’équation sur laquelle repose cet essai, qui cherche à délimiter les valences multiples du texte (auto) biographique, situant la discussion entre les limites de la vérité et de la fiction, de l’histoire et du mythe.

Dans ce texte de Vintilă Horia, l’écriture se fonde sur la dualité sémantique des thèmes de la vérité et du mensonge, valeurs qui sont attestées par, d’un côté, le pacte de vérité qu’Ovide fait avec les possibles lecteurs de son journal et, de l’autre côté, par l’écriture mensongère, flatteuse qu’il adopte dans ses lettres destinées à obtenir le pardon de la part de l’empereur de Rome.

Le pacte de vérité :

La construction autobiographique

Dieu est né en exil est un récit à la première personne. Le texte se donne pour un journal intime : Journal d’Ovide à Tomes. Dès le début, les marqueurs génériques sont présents. Le récit est structuré chronologiquement : « Première Année ... Huitième Année ». Le premier mot du livre, « je », assure le lecteur de la volonté de témoigner du héros : « Je ferme les yeux pour vivre. Pour tuer aussi. »[1] L’indicatif présent et les déictiques, l’exclamation provocatrice et le ton ascendant lancent un dialogue avec un lecteur virtuel. Mais on se rend compte immédiatement que c’est un faux dialogue, un monologue qui répond au besoin de l’auteur de contrôler le sens du texte, en s’assurant en même temps de la complicité du lecteur. Le choix de la forme du journal crée un certain horizon d’attente de la part du public. Le journal s’offre comme la seule œuvre véritable : « Et toute mon œuvre, tout ce que j’ai écrit et pensé, en dehors de ce journal, s’effrite sous mes doigts comme une statue de cendre. »[2] A l’intérieur du journal, l’auteur construit la trajectoire intime d’un être, dans les moindres détails. Ainsi les pauses ressemblent aux cadences de la respiration humaine : « On sent le temps qui passe, mais on n’en a pas peur.......................................Un cri a troublé cette paix. »[3] Après chaque pause, « *** », il reprend la narration au présent, un présent qui est constamment interrompu par des incursions dans le passé des souvenirs. Le projet de réflexion et de connaissance est révélé par les modalités énonciatives : le texte abonde de phrases exclamatives et interrogatives, autant de marques d’une sensibilité qui guide le texte, d’une conscience en route qui se découvre au fur et à mesure que le texte avance. Par exemple, dans la séquence sur la focale (le foulard) jaune de Corinne dont le parfum et sa couleur lui font rappeler Rome la phrase se construit de la manière suivante : « J’étais à peine retourné de mon voyage en Grèce et en Sicile, non, ce fut exactement une année plus tard... »[4]. L’anticipation a aussi un but narratif (« un terrible changement »[5]) tout comme la reprise ou la répétition : vers la fin du journal, l’histoire de Flavius Capito reprend le parcours d’Ovide, celui de l’exilé romain, tout en donnant une unité à l’œuvre. Le processus de l’écriture se caractérise aussi par la difficulté de la démarche (« J’ai encore de la peine à écrire. Les doigts ont perdu l’habitude. »[6]) et par cette attente qui devient une sorte de religion : « On attend plus que jamais ; l’attente [...] est devenue une torture générale, nous vivons au siècle de l’attente... »[7].

La construction du sujet

Le pacte de vérité est exprimé par le « sujet – objet » du livre, Ovide : « Et si quelqu’un découvre un jour ces notes secrètes, il pourra dire qu’il a connu le vrai visage d’Ovide. »[8] « Mon silence a eu aussi une autre raison que je voudrais bien cacher, mais je me suis imposé de dire la vérité et je la dirai. »[9] Le journal se présente comme possibilité de reconnaître la vérité sur sa vie : « C’est en ce moment, en écrivant ces lignes, que je me sens envahi par un doute affreux. Rome est loin, à l’autre bout de la terre et aucune pensée n’est capable de me faire changer de place. [...] Cette vérité prend forme au bout de mes larmes, comme les fantômes de glace au bout de la mer. Elle est toujours présente en moi, mais je n’ai jamais eu le temps, ou la force, de la penser. »[10] « Je n’ai jamais oublié pourtant ces pages cachées, mais j’ai vécu avec émotion l’espoir du retour et ce sentiment d’orgueil extérieur m’a empêché d’être juste envers moi-même, c’est-à-dire de reconnaître la vérité et de l’écrire. Pendant de longs mois, je lui ai préféré le mensonge, l’ancien, le fidèle, le familier mensonge. Revenir à la réalité que je me suis obligé de dire dans ces pages, c’eût été me donner pour vaincu, accepter le désespoir avec stoïcisme et renoncer à l’illusion du retour, pour consacrer de nouveau mon attention aux personnages et aux faits réels qui m’entourent, à ma vie telle que le destin l’a voulue. »[11]

Mais qui est ce personnage qui nous promet une histoire véridique ? Faut-il le croire sur parole ? Le titre du livre déjà nous présente Ovide comme l’alter ego de l’auteur, sujet d’un processus de mise en abyme : le poète se décrit pendant qu’il écrit. En ce qui concerne la double position du sujet, à la fois créateur et objet de l’œuvre, le texte de Vintilà Horia reflète les conséquences de la tension qui naît de cette dualité. Il multiplie les miroirs entre les deux positions du sujet. On identifie ainsi un bon exemple de l’irréductibilité du texte. Dès la séquence de début le sujet narrateur s’offre comme sujet actant de l’œuvre, délimitant les trois termes majeurs de cette figuration : je/moi = 1.le poète ; 2.le sujet objet – il/lui = 1.l’empereur de Rome ; 2.la cause de l’exil et de l’écriture – elle = 1.Corinne, l’amour ; 2.l’écriture : « Je suis le poète, il n’est que l’empereur. »[12] A l’intérieur du « sujet objet » il existe aussi une tension à cause de sa condition d’acteur, à cause du masque qu’il pose sur son visage face à chacun des personnages avec lesquels il vient en contact : l’ami, l’amant, le poète, l’ennemi, le traître, etc. (« l’aspect des hommes n’est souvent qu’une fausse apparence »[13]). Ovide l’acteur enfile le masque pour ses amis romains « pour ne pas troubler le sentiment de leur magnanimité »[14] et choisit plus tard de renoncer à ce rôle, quand il considère qu’il a trop insisté sur son statut d’exilé malheureux : « A quoi bon continuer cette comédie ? Les spectateurs sont las eux aussi. [...] Abandonner la scène pour échapper à ce rôle est donc la dernière chance que le destin m’offre encore.»[15] Le texte comme médiation entre moi et moi ne peut pas réduire les figures du sujet (« Malheureusement, je suis encore Ovide. »[16]) et cette fois-ci le protagoniste se perd lui-même dans la multiplicité des visages qu’il s’est créés : « Mon visage officiel n’est pas mort, [...] mais l’exil m’a fait cadeau d’un autre visage... »[17] Ces figures prennent vie par rapport à trois thèmes majeurs : 1.l’amour érotique - la figure du vieillard en quête d’amours jeunes fait tomber en ridicule le célèbre poète des amours légendaires, cette chute en dérision tenant, à notre avis, à un plus ample processus de démythification – et l’amour amitié comme préfiguration de l’amour divin ( la galerie des visages féminins n’est qu’un ensemble de personnifications de diverses formes de l’amour : Corinne, Médée, Lydia, Gaïa, Artémis et Dokia) ; 2.la mort - Face à la terrible peur devant la mort, le poète romain vient en contact avec l’attitude sereine des Gètes qui trahit leur croyance, la source d’une force intérieure qui guide l’homme pendant sa vie et qui s’offre comme la seule solution possible pour la crise de l’individu, l’histoire du médecin grec Théodore illustrant (par la recréation des épisodes évangéliques) l’idéologie messianique de la souffrance et de la quête divine. - et 3.le savoir : Poète néo pythagoricien, visant à la recherche métaphysique, Ovide passe par une sorte de métanoia et devient l’adepte d’une doctrine qui restait encore dans l’ombre à cette époque-là.

Par l’incessante prolifération du moi, le sujet met en scène la crise de l’homme moderne. Plus en avance dans la lecture, plus en se rend compte que nous sommes en face d’une construction figurative qui utilise la légende de Rome comme support pour le tissage d’un parcours initiatique qui se veut symbolique et universel. Ovide n’est qu’une persona de l’auteur, un mensonge voué à dire la vérité.

La construction spatio-temporelle

Pour l’analyse de la vision spatiale et temporelle du roman de Vintilă Horia nous avons extrait deux structures de base : l’une est narrative et englobe l’espace textuel, tandis que l’autre touche le domaine de la philosophie de la culture et délimite l’espace de l’exil comme construction mythique.

En ce qui concerne la structure narrative, l’encrage spatio-temporel met en premier plan une difficulté de saisir les limites spatiales qui deviennent fluides : « j’ai quitté Rome il y a trois mois, mais je suis en Rome »[18]). Le temps psychologique intervient sur le présent. Le passé, matérialisé par les souvenirs qui viennent souvent envahir sa mémoire, surgit dans le présent, l’ailleurs trouble l’ici et le maintenant. Cela tient à son état de crise, d’oscillation d’un être qui éprouve une difficulté à se saisir, à se situer. L’espace du rêve n’est qu’une préfiguration du texte écrit, car il déclenche un même processus de dédoublement du sujet. L’espace du rêve étant impossible à contrôler et apparemment sans but, le sujet choisit l’expérience scripturale pour se dire, pour se voir, pour se comprendre. L’entreprise lui semble douteuse mais son but est très bien tracé dès le début. « Rome représente le passé que je connais. L’avenir est ici, tout autour de moi, hérissé de secrets et de jours inconnus. »[19] Le processus de l’écriture une fois commencé, il n’y a plus de retour en arrière. On trouve ici la justification de l’impossibilité de quitter Tomes, puisque la nouvelle vie qui lui est proposée par Comozous et ses autres amis daces est une vie heureuse, or, la condition de l’écriture est devenue co-substantielle à la transfiguration par la souffrance. On cite la fin du livre : « Quelqu’un est venu aujourd’hui pour me soigner, pour allumer le feu, pour dresser le lit. Est-ce Lydia ? Quelqu’un qui connaît mes habitudes et qui veut que je continue à écrire... »[20] Mots-clef : « quelqu’un », « continue à écrire ». La perte du contact avec l’extérieur est une garantie de la descente à l’intérieur ; mais c’est à ce moment-là, quand le poète arrive à l’état optime pour une écriture nouvelle, purifiée, que le roman se clôt. La conclusion qu’on tire, c’est donc que le texte s’offre pas comme un mélange de vérités existentielles acquises déjà le long d’une vie, mais comme un voyage vers la clairvoyance que l’écriture à elle seule peut accomplir. Du point de vue formel, la cyclicité est là : le texte commence et s’achève par le processus de l’écriture.

La structure mythique est assez complexe. Nous allons nous attarder sur le concept de vérité qu’elle modèle et sur la vision spatio-temporelle qu’elle germe dans l’imaginaire de l’exilé roumain.

Le mot « vérité » revient dans le discours avec une insistance qui suscite la réflexion à son égard et la seule forme palpable, à notre avis, est la vérité du mythe / mythique. Toute biographie est un témoignage. Née d’une crise de vérité, elle engendre une volonté restitutive. Chez Vintilă Horia, on a affaire avec un travail de fictionalisation. Dans ce cadre, la vérité ne compte que dans la mesure où elle s’inscrit dans le mythe. Ainsi l’histoire d’amour qu’Artémis raconte à Ovide mêle le mythe (car elle ressemble beaucoup à la légende d’Héro et Léandre) et le réel (le drame secret qui a déterminé sa vie). On sous-entend ici la problématique qui prend contour dans la pensée du poète romain : doit-on condamner une telle narration ? La réponse nous est donnée par Ovide même : « C’est une histoire bien triste. Elle la raconte avec tant de conviction que je n’ose jamais lui rappeler Héro et Léandre dont elle ne fait que reproduire l’aventure. Il y a sûrement quelque chose de vrai dans cette tragédie qui se trouve à la base de sa carrière, mais il me semble inutile de tracer ici une frontière entre la vérité et le mythe. Elle serait sûrement incapable de reconstituer les faits, car en racontant des centaines de fois la mort de son premier amant, telle qu’elle a réussi à l’entremêler au drame mythologique, elle se prend plus aisément pour Héro que pour ce qu’elle a été en vérité. »[21] Le conte met en discussion les limites entre la réalité et la fiction que la narration rend fluides. L’auteur se sert habilement du procédée de la mise en abyme, car l’histoire d’Artémis, qui rappelle une autre histoire mythologique, est intégrée dans le conte d’Ovide qui a, dans le texte de Vintilă Horia, le statut d’un souvenir.

Les mythes sont vrais. C’est la valeur exemplaire qui consacre un mythe : « Les Métamorphoses regorgent d’histoires pareilles et qui ne sont pas de mon invention. On n’invente rien. Tout a été écrit en nous dès le commencement par la main des dieux. Cette fumée aussi, qui s’élevait du village incendié, et ces Sarmates pendus aux branches des peupliers. »[22]

Mais Ovide est placé dans un paysage mythique tout à fait distinct de son milieu romain et c’est la vision des paysans daces qui nous intéresse. Lucien Blaga place l’explication du mythe dans l’explication du « village idée » comme centre du monde.[23] La Dacie devient le centre du monde à la suite d’une transformation poétique de l’espace perdu de Vintilă Horia en un modèle universel de la terre natale. La création de cet espace est redevable aux « horizons subconscients » que le philosophe roumain considère comme déterminants pour « le style d’une culture », le style étant le facteur qui « réalise l’unification concrète d’une complexe variété de sens et de formes. »[24] La vision spatiale ne signifie pas le paysage mais elle doit être « le reflet le plus profond de l’âme », né « d’un premier fond spirituel »[25]. Le drame de l’exilé trouve sa source dans le désaccord entre le paysage réel et l’horizon de son subconscient, dans le cas d’Ovide - cette Rome romantique qu’il crayonne à l’aide de son talent poétique et, dans le cas de Vintilă Horia, cette terre paradisiaque qu’il nomme ici Dacie. Tout exilé vit dans cet univers spatial binaire. Pour les Roumains l’univers originaire est le « plaï », « l’infini ondulé » des collines et des vallées, dont le rythme régulier de montée et descente est celui de la « doïna » et la Mioritza, le chef-d’œuvre de la poésie populaire roumaine. Ovide fait l’éloge de la balade que Géta lui chante : « Quelle splendeur poétique en ces vers qui ne font que reproduire l’idée que les Daces se font de la mort ! Elle est la fiancée du berger et non pas sa terreur. [...] Je n’ai nulle part trouvé, même pas chez les Grecs, une beauté poétique plus simple et plus profonde. (Ce berger existe.) »[26] La fascination que l’espace roumain exerce sur le protagoniste du roman se fonde sur un contraste entre Rome, qui subit une dégradation constante jusqu’à l’état où l’exilé refuse l’idée d’un possible retour dans son pays d’origine, et Tomes, l’espace qui favorise l’évolution spirituelle, la métamorphose de l’exilé (« Je me reconstruis en silence. »[27]) suivant l’exemple de la métamorphose de Dieu exilé sur terre à travers son Fils. Le titre du roman, Dieu est né en exil, semble le meilleur choix.

Revenant à l’homme de l’espace « mioritique », il faut dire que celui-ci conçoit son destin comme un « avancement »[28] éternel et rythmique à l’intérieur de son espace matrice. Pour Naë Ionescu « le village est moins une réalité à investiguer qu’une conception religieuse de la vie. »[29] Cette religion est, selon Blaga, le résultat d’un conflit entre « la tradition païenne d’un monde archaïque, enraciné dans notre subconscient, et la marche conquérante de Saint Georges, partagé lui-même entre l’appel pathétique d’un horizon spatial mythologique et le désir d’aller en avant, de changer le monde du mythe et de le convertir à la nouvelle foi. »[30] La solution de cette lutte a été un compromis matérialisé dans les trois « styles » formés autour du catholicisme, du protestantisme et de l’orthodoxie.[31] Attaché à « une orthodoxie originelle », le paysan roumain vit dans « une harmonieuse plénitude spatiale »[32], en communion parfaite avec la nature. Le microcosme oblige l’individu à assumer son présent et son moi intime et c’est dans l’harmonie parfaite de l’homme avec la nature qu’Ovide vit la révélation du sacré.

La problématique que le modèle mythologique introduit vise à attaquer un sujet encore plus vaste : le sens de l’histoire : « Tout a un sens dans la vie des hommes, comme celle des peuples, tout mal a sa justification et son châtiment forme ce qu’on appelle l’histoire, mais on ne peut pas s’empêcher de penser à l’autre sens, impossible ou défendu, qui ferait de nous des destins parfaits et de Rome une éternité. »[33] C’est entre les chances fructifiées ou manquées qu’il se joue l‘histoire, le destin d’un peuple. On a l’intuition qu’il ne s’agit plus de Rome dans ces mots et que la voix d’Ovide devient le porte-voix d’une frustration assez commune chez les exilés roumains, et pas seulement, à l’égard de leur appartenance à un pays qu’ils considèrent victime d’un ordre mondial qui lui a toujours été hostile à cause de sa force née d’un mode de vie très solide, très sain. Le cosmocentrisme du village, soutient Blaga, est une philosophie qui permit aux Roumains de « boycotter » l’histoire.[34] Car le temps de chroniques ne coïncide pas avec le temps intérieur du village.[35] « Istoria românilor este exil, boicot al faptelor de silnicie », affirme Constantin Amăriuţei dans la Préface de Introduction dans l’histoire de la philosophie roumaine moderne de Vintilă Horia. Mircea Eliade, exilé à Paris à son tour, touche le problème de l’historicisme dans le chapitre La terreur de l’histoire de son livre Le mythe de l’éternel retour (Paris, NRF, 1949). Voulant abolir le temps « profane » ou historique et annuler l’histoire, la société archaïque conçoit le temps mythique comme la répétition d’un « illud tempus » originel et archétypal, d’ « un instant primordial et atemporel ».[36] Ainsi la pêche miraculeuse à laquelle participe Ovide refait un événement exemplaire, sacré : la naissance de Messie. En intégrant chaque action humaine dans un temps mythique et sacré, la souffrance cesse d’être absurde, puisqu’arbitraire et gratuite, (comme dans le cas de l’être moderne), pour devenir supportable. La révélation et l’invasion du temps primordial dans la durée profane constituent les armes que la mentalité primitive imagine pour que l’histoire coïncide avec le mythe. La cosmologie mythique suppose la croyance dans l’éternel retour et la nostalgie d’un paradis perdu qui peut être réalisé sur terre.[37] Nous ajoutons ici une autre réflexion : l’image d’Ovide qui désire le retour à Rome malgré la décadence de l’Empire me rappelle Cioran, qui préfère la décadence et la décomposition occidentale au primitivisme initial. Selon Vintilă Horia, l’attitude de Cioran n’est qu’un exemple typique d’exilé arraché à son horizon initial et plongé dans un monde qui ne va jamais être le sien mais qu’il ne pourra pas s’en séparer.[38] Combattant la participation à la décomposition générale que propose Cioran, Vintilă Horia aperçoit sous le masque ironique du philosophe roumain l’expression tragique de l’exilé roumain qui éprouve profondément le regret du paradis perdu.[39]

La littérature « stérile » :

En parallèle avec l’écriture du journal intime qui déclare vouloir promouvoir la vérité de l’esprit, il existe à l’intérieur de celui-ci un autre discours dont le poète démasque la fausseté. On observe ainsi que la valeur de vérité se caille, se coagule en fonction d’une autre formule textuelle qui devient « la littérature stérile ». La mise en valeur de l’une suppose la dévalorisation de l’autre. La dévalorisation comporte d’un côté les fameux livres qui l’ont consacré. L’écriture à Rome était stérile parce qu’elle n’exprimait pas la vérité de l’âme. Donc la solitude, il l’avait déjà ressentie à Rome : « Ces jours-là, je demeurais seul, vraiment seul et je cherchais aussi un temple, un culte, n’importe quoi, pour croire à quelque chose et supporter ma solitude. Mais je ne trouvais rien. J’écrivais beaucoup. Mais ces vers ne me donnaient que la gloire. »[40] De l’autre côté, « stérile » est aussi l’écriture flatteuse constituée par le corpus des lettres envoyées de Tomes à sa femme et à ses amis en vue d’obtenir le pardon et la permission de rentrer à Rome : « Le ton servile et adulateur que j’ai adopté dans mes lettres ne pourra pas lui [à l’empereur] cacher l’ombre d’Ovide, le témoin de son passé et de ses turpitudes, présent à Rome dans ces lettres qui ne sont serviles que pour arriver à leur but. »[41] On situe ici la « recitatio » d’Ovide dans l’agora de Tomes faisant l’éloge de Tibère : « Que de mensonges dans quelques vers ! La poésie est plus vaste que le monde. »[42]

Pourquoi le besoin de souligner ce côté du littéraire ? La réponse à cette question est donnée par une analogie, qu’on ne peut pas ignorer, avec la littérature stérile du communisme. Et je sais que Vintilă Horia était lui aussi un de ceux qui croyaient avec ardeur au pouvoir de l’écrivain de réaliser une mutation dans la société. L’attitude militante qu’il adopte dans ses écrits ne transforme pas le texte dans un roman à thèse.

Pour conclure, il faut souligner que la beauté et la complexité du livre Dieu est né en exil naissent de la richesse intertextuelle, de la symbiose engendrant l’élément chrétien, le folklore et la philosophie de la culture roumaine. Lucien Blaga, Mircea Eliade et Ştefan Lupaşcu, le physicien Werner Heisenberg et le mathématicien Ferdinand Gonseth ont été les guides de l’itinéraire littéraire de Vintilă Horia, les guides d’une création qui a acquiert l’immortalité :

« Pe ore vechi făclii de somn aprind,

Ca dincolo de viaţă să răsar,

Cu trupul călărind pe minutaur,

Descălecând din timp în infinit.»[43]

Bibliographie :

Vintilă Horia, Dieu est né en exil, Paris, Fayard, 1960.

Vintilă Horia, Dumnezeu s-a născut în exil, Bucureşti, Anastasia, 1999.

Vintilă Horia, Procesiuni, Bucureşti, Editura Librăriei Pavel Suru, 1937.

Vintilă Horia, Un mormânt în cer, Bucureşti, Editura Eminescu, 1994.

Vintilă Horia, Introduction dans l’histoire de la philosophie roumaine moderne, Bucureşti, Editura Jurnalul literar, 1999.

Vintilă Horia, Recucerirea descoperirii, Bucureşti, Editura Eminescu, 1996.

Lucian Blaga, L’ÉON DOGMATIQUE, Préface de Vintilă Horia, Lausanne, Editions l’Age d’Homme, 1988.

Margareta Gyurcsik, Andreea Gheorghici, Florin Ochina, Écrivains Roumains d’Expression Française, XXe siècle, Anthologie Epistema, Timişoara, Editura Universităţii de Vest, 2003.

Notes :