Autoreferenţialitatea eminesciană

Alex Goldiş, Universitatea „Babeş-Bolyai”, Cluj-Napoca, România, Facultatea de Litere, Secţia Română-Engleză, Anul III, E-mail:afolp6@excite.com

Critica a remarcat problemele pe care le formulează poemul eminescian în raport cu limbajul[i]. Înainte de a pune în discuţie viziunea poetului cu privire la intertextualitate, se impune clarificarea modalităţii în care subiectul creator se raportează la conceptul de text. Poetul are intuiţia faptului că „din mii de mii de vorbe consist-a noastră lume” (Ca o făclie...), că limbajul renunţă treptat la caracterul său referenţial, că nu există lume în spatele convenţiilor lingvistice. Scrisoarea II e simptomatică pentru modul în care se raportează instanţa creatoare la limbaj. E vizată în poem o critică a limbajului („Când cu sete cauţi forma ce să poată să te-ncapă, / Să le scrii, cum cere lumea, vro istorie pe apă?) subminată, însă, paradoxal, de rămânerea în spaţiul lui. Dacă subiectul este construit în şi de către limbaj, el nu poate fi autonom în totalitate şi în control deplin asupra subiectivităţii sale. Mai mult, textul e, pentru Eminescu, în acelaşi sens pe care îl subliniază Derrida, o absenţă/ moarte a subiectului[ii]. Un număr însemnat de simboluri eminesciene susţine o asemenea viziune. În poemul Cu gândiri şi cu imagini, scrierea e subsumată metaforei piramidei în care doarme pe catafalc un rege. Scriitura nu e, în această viziune, decât o „ţară moartă”, spaţiu al adormirii sensului. Sursa generatoare a textului e, în altă postumă eminesciană, făclia stinsă: „Ca o făclie stinsă de ce mereu să fumegi,/ De ce mereu aceleaşi gândiri să le tot rumegi” (Ca o făclie...). Definiţia poetică pentru „cugetarea sacră” e „Combinarea măiestrită unor lucruri nexistente; carte tristă şi-ncâlcită”(Epigonii). Prin urmare, ipostazele textului sunt subsumate metaforei absenţei, iar procesul scrierii, textualizarea, echivalează cu o mortificare. Doar că spre deosebire de constructul derridean, există la Eminescu, o nostalgie a prezenţei, o încercare de a recupera subiectul din spatele discursului, realitatea din anticamera literei. Poemul nu-şi propune să eludeze subiectul ci, dimpotrivă, să-l cuprindă: „Cauţi forma ce să poată să te-ncapă”. Limbajul nu mai reflectă fiinţa, dar în acelaşi timp, evadarea din limbaj e iluzorie. Criza aceasta se află la originea reticenţei eminesciene faţă de text în general, reticenţă concretizată într-o atitudine ironică în raport cu scriitura. Discursul poetic e un spaţiu al redundanţei, al mortificării sensului, de vreme ce autorii precedenţi „au spus aceste lucruri de zeci de mii de ori” (Ca o făclie...). Subiectul eminescian nu manifestă reverenţă faţă de modelele sale literare pentru că acestea ascund ipostaze ale nefiinţei.

Simptomatic pentru deconstruirea modelului, poemul Cărţile adoptă o strategie subtilă: dacă prima parte se construieşte ca un elogiu al lui Shakespeare („M-ai învăţat ca lumea s-o citesc”), ultima strofă răstoarnă discursul într-un encomion adresat iubitei[iii]. Ironia eminesciană e îndreptată din nou asupra scriiturii amorţite, incapabilă de a cuprinde fiinţa: concreta iubită e, în acest caz, „un alt maestru care viu mă ţine...” În plus, eul e conştient de faptul că „Shakespeare” există doar în măsura în care e actualizat de mintea creatoare: „te gândesc”. Pentru Eminescu, orice tip de scriitură e o înstrăinare de latura vie a subiectivităţii. De aceea, în momentul în care îşi simte sinele poetic ameninţat de cristalizarea în limbaj, descoperindu-se ca text constituit, subiectul eminescian se dispensează de această imagine. De aici, disocierea ironică de propriul orizont imaginar, atunci când acesta tinde să devină manieră.

Realizând că ieşirea din discurs e posibilă doar la nivelul lui, eul poetic apelează la intertextualitate ca la o strategie de revitalizare a textului. Mai mult, există un corpus de poeme în care eul intră într-un complex dialog cu propria creaţie. E, aceasta, o soluţie eminesciană care previne închistarea propriului imaginar în limitele pe care singur şi le-a trasat. Strategiile ironiei metatextuale se constituie ca o alternativă viabilă la letargia semnificaţiei. Dispariţia subiectului e înlocuită, în aceste poeme, cu prezenţa unui creator ludic, care îşi dinamizează întregul univers prin plasarea lui sub semnul interogaţiei. În cazul lui Eminescu, intertextualitatea nu e, ca la postmoderni, „o breşă reală în conţinutul noţiunilor umaniste de subiectivitate şi creativitate”[iv], ci, în sens opus, o recuperare a controlului subiectului asupra limbajului. Pentru postmoderni, intertextualitatea e o manieră, în timp ce la Eminescu ea echivalează cu raportarea critică şi dramatică la sine.

Se impune aici o delimitare între motivele lirice care circulă dintr-un text în altul şi fragmentele intertextuale. În timp ce primele au semnificaţie particulară, determinată de u context unic, citatele lui Eminescu din el însuşi trebuie înţelese ca actualizări în poemul citant al întregului poem citat, cu semnificaţia sa globală[v].

Cel mai cunoscut exemplu prin care imaginarul eminescian se priveşte în oglindă e, probabil, poemul Cugetările Sărmanului Dionis. „Intertextualitatea solipsistă” ca soluţie a crizei limbajului apare în imediata prelungire a motivului romantic al dublului. Nu întâmplător, poemul e integrat nuvelei Sărmanul Dionis în scena premergătoare desprinderii personajului de sine. Eul poetic se dedublează, în acelaşi mod, îndoindu-se, pentru o clipă - în aceste poeme ex-centrice - de viabilitatea propriului univers. Primul vers anunţă o modificare a registrului funcţional care supraordonează simbolurile: „Ah! garafa pântecoasă doar de sfeşnic mai e bună!”. Degradarea vasului în absenţa licorii regeneratoare - un vas „pântecos,” de altfel, mustind de virtualităţi - în sfeşnic indică o primă deviere, semn că toposurile eminesciene se abat de la identitatea lor firească. Lumânarea arsă până la capăt e atât simbol al unei devitalizări, extenuări poetice, cât şi metaforă a actului reflexiv pe care poemul şi-l asumă: „sfârâind săul şi-l arde”. Himerele „sărmanului Dionis” nu sunt rezultate ale vizionarismului poetic, ci emanaţii ironice ale ţigării. Platoniciana muzică a sferelor din La o artistă se regăseşte diseminată în „scârţâitul ferestrei” sau în „mieunatul motanilor”. Gestul subiectului de „a-şi trage căciula de oaie pe urechi” e gestul celui care se învăluie, care îşi schimbă identitatea, aplecându-se către sine. Eul deconstruit prin plasarea într-un regim al absenţei („Bani n-am mai văzut de-un secol, vin n-am mai băut/ de-o lună”) îşi „vede răsuflarea”, desprinzându-se ritualic de imaginarul poemelor precedente. De aici, simbolurile eminesciene îşi asumă o ambiguitate întreţinută pe parcursul întregului poem. Metafizicul Dionis se constrânge voit în ipostaza şoarecelui care îşi devorează biblioteca: „Mi-aş mânca cărţile mele- nici că mi-ar păsa de ger.../ Mi-ar părea superbă, dulce o bucată din Homer”. Imaginea e prevăzută cu o dublă supapă: primul sens e îndreptat spre viziunea realistă, spre condiţia materială a personajului şi spre apetitul organic. În al doilea rând, e evidentă trimiterea spre metafora scriiturii, spre ideea asimilării creaţiilor vechi de către textele noi. Eul poetic e, în ironia sa, pe deplin conştient de faptul că „nu poţi deschide gura fără a imita sau falsifica ceva”[vi]. În plus, activitatea solipsistă, polemica la adresa propriului sistem e sugerată de sintagma „cărţile mele”. O redigerare a creaţiilor proprii (sau pe care eul şi le-a apropriat) echivalează cu dimensionarea lor dintr-o perspectivă diferită. În consecinţă, imaginilor amare din Odin şi Poetul („Să fac cu poezia mea cea dulce/ Damele să suspine, ce frumoase/ Pot fi pentru oricine. Pentru mine/ Nu. Şi juni nătângi cu ţigarete-n gură...”) le răspunde, prin replică, o ironie vizionară, construită pe baza paralelei contemporanilor cu o comunitate de ploşniţe: „Cela-i cavaler...e iute...oare ştie franţuzeşte?/ Cea ce-nconjură mulţimea-i o romantică copilă”. Meditaţia feerică a lui Dionis e adesea întreruptă de constatări prozaice, care provoacă rupturi de ritm, precis amplasate prin jocul interjecţiilor: „Bruh! mi-i frig”.

Poemele ironice eminesciene mizează pe o poetică a discontinuităţii[vii], a intermitenţei, a deconstruirii programatice a imaginilor. Ironia eminesciană face adesea un recul pentru a-şi permite privirea în oglindă. Părăsirea tonului parodic nu e, în cazul de faţă, mai nevinovat decât metodele de deformare a imaginilor[viii]. Eminescu îşi priveşte chiar ironia de la distanţă[ix]. Prin jocul permanent pe care poemul îl practică, el evită liniaritatea abulică a scriiturii, depăşeşte absenţa subiectului, prezentificându-l ca instanţă care controlează textul. Alternarea permanentă a perspectivelor, citatele/ relaţionările cu imagini anterioare sunt simptome ale reconstruirii discursive a fiinţei. Pătrunderea în „viziunea motanului”(„Oare ce gândeşte hâtrul de stă ghem şi toarce-ntruna?/ Ce idei se-nşiră în mâţeasca-i fantezie?”) e un revers al insinuării naratoriale în gândirea lui Dionis. Dacă nuvela e „aventura interioară”[x] a metafizicului, poemul din centrul ei ilustrează, polemic, orizontala introspecţie a unui motan. Toposul baroc „Viaţa e vis”- valorificat, consacrat, în poeme ca La moartea lui Neamţu sau Memento mori , se răstoarnă, dintr-un unghi nou, în butada „Li arăt că lumea vis e –un vis sarbăd- de motan”. Dincolo de evidenta minimalizare parodică, versul poate fi citit ca o subtilă meditaţie asupra existenţelor paralele şi asupra limitelor care le separă. Prin sugestia faptului că există o lume, fie ea „mâţească” sau de altă natură, izomorfă umanităţii însă în acelaşi timp invizibilă, inaccesibilă ochiului neofit, eul poetic anticipă fragmentarea modernistă a „naraţiunii” generale a cosmosului într-o pletoră de limbaje care nu reuşesc să-şi depăşească individualitatea. Nu întâmplător, eul poetic deconstruieşte tocmai imaginile acelor figuri –poetul, filozoful şi preotul- care „susţin lumea prin gândire”. Din nou, ironia e, în mod paradoxal, minată de o perspectivă „serioasă”, dând seama de disputele subterane ale percepţiei eminesciene de sine.

Un poem la fel de autocritic e Mitologicale. Titlul[xi] anunţă deja tranziţia de la mit spre ipostaza sa parodică. De altfel, potenţele metatextuale ale poemului au fost identificate de Edgar Papu, care notează: „În Mitologicale, Eminescu ruinează nu imaginea altora, ci chiar creaţia lui, prezentată în contextul aceluiaşi poem”[xii]. Caracterul dialogic, de replică a poemului eminescian e manifest din primul vers: „Da! din porţile mândre de munte, din stânci arcuite...”. Adverbul exclamativ care deschide textul presupune o precedenţă, poemul e un termen dintr-un continuum dialogal pe care opera eminesciană îl întreţine. Mitologicale construieşte o versiune în negativ a poemului Memento mori. Doar că de data aceasta, eul poetic dornic să se insinueze în discurs îşi transparentizează metodele: barba sau părul zeului uragan „flutură-n vânturi”. Imaginea e efectul unei hiperbole generalizate, al unei imense „umflări” poetice. Eul creator îşi mimează imagistic tehnicile. Astfel, coroana „colţuroasă” a zeului trimite şi ea la ideea de ruptură, de discontinuitate, e o alternativă la rotunda lume din Memento mori. De altfel, se face tot timpul apel la cuvinte/ sintagme demitizante („căciuli” de stânci), însă acestea sunt camuflate strategic în simboluri mitologice. Eul poetic menţine, până la un punct, imagistica din poemul parodiat tocmai pentru a mări unghiul de refracţie al şocului. Breşele în monolitul mitic sunt amânate prin preludiul imaginilor cu dublă miză, hiperbolizatoare şi minimalizantă în acelaşi timp: „Dus de fulgerătorii cai în bătrâna căruţă/ Care scârţâie hodorogind, de-ai crede că lumea/ Stă să-şi iasă din vechile-i vecinice încheieture”. Pe de o parte, poemul îşi dejoacă simbolurile, le înscrie într-un vertij semantic desfigurator, însă pe de altă parte, le protejează: „numai marea-albastră murmură în contra orgiei”. Rezistenţa la ironie e un element esenţial al poemului reflexiv eminescian. Intertextul nu echivalează cu o anulare/ negare a imaginarului anterior, ci cu o relativizare care să prevină transformarea lui în manieră. Ironica citare de sine nu distruge universul poetic eminescian, ci îl plasează în relief. Rareori ironia izbucneşte la suprafaţa discursului, realizându-se prin strategii lexicale. Termeni orizontali, din sfera social-politică se infiltrează în limbaj, deformându-l, transformând mitologicul în mitological: „Însă-a popoarelor de stele guverne-îndărătnici,/ Vai! nu făcuse şosea cumsecade pe câmpii albaştri”. Finalul poemului reproduce parodic scenariul erotic eminescian. „Ea” mimează o Margaretă „amabilă...frumoasă şi proastă” care îşi aşteaptă amantul „scriitor la prefectură, / Tânăr plin de speranţe, venind cu luleaua în gură”. Figura tânărului e o imagine deviată a „poetului” din poemele solemne. Luna care oficiază în mod obişnuit ritualul erotic eminescian nu e decât „o cloşcă rotundă şi grasă” care „Merge pe-a cerului aer moale şi-albastru şi lasă/ Urmele de-aur a labelor ei strălucinde ca stele”.

Un adevărat receptacul în negativ al toposurilor eminesciene e poemul Antropomorfism, „o scriere în versuri, umoristică şi crunt misogină” care „a fost făcută, după toate semnele, pentru petrecerea prietenilor de la Junimea”[xiii]. Creaţie „ocazională”, Antropomorfism poate fi privit ca jucărie, artefact, poem „de unică folosinţă”. Pe de altă parte însă, el revelează o creaţie menită să imprime un caracter dinamic operei eminesciene. Titlul însuşi e înrămat într-o perspectivă ironic ambiguă pentru că el contrazice conţinutul poemului. De fapt, oamenii sunt cei cărora li se atribuie calităţi bestiale, nu invers, deşi textul caută să înşele. În plus, neologismul ostentativ din titlu echivalează cu o translaţie dinspre satira socială spre discursul centrat asupra limitelor limbajului. Caracterul ezoteric, ex-centric al poemului e evident din prima sintagmă: intrarea în poem echivalează cu o coborâre în „poiata tăinuită”. E un mod ironic de a invita cititorul în culisele creaţiei eminesciene, acolo unde procesul poetic se face şi se desface la nesfârşit. Poemul are aspectul unui bricolaj[xiv], e o colecţie de limbaje şi de stiluri expuse demonstrativ. Dincolo de evidenta ironie socială, poemul e o reflecţie cu privire la plasarea în discursul literar. Eul eminescian antrenează, în acţiunea sa minimalizatoare, formule consacrate de lirica paşoptistă („inocenta ei junie”, „cu ce graţie ea îmblă”) sau de imaginarul propriu. În povestea puicuţei, „tainica văpaie” care i se aprinde în inimă sau „raza-înţelepciunei” sub mângâierea căreia încearcă s-o pună la adăpost găina bătrână, nu sunt propriu-zis, decât reluări, într-un context diferit, ale unor topoi eminescieni. Coincidenţa astralului cu teluricul e sugerată aici prin imagini parodice: „Şi ce stele zugrăveşte în nisip cu dulcea-i labă”. Metaforelor verticalităţii metafizice din poemele erotice („Ca un stâlp eu stam în lună”- Floare albastră sau „Vom adormi sub naltul, vechiul salcâm”- Sara pe deal) le corespunde, în această viziune, o verticalitate falică, desacralizată: „Dar cucoşul- ce netrebnic! ce nestatornic!- este drept:/ Când el suliţa iubirei în adâncu-ţi suflet bagă,/ Te simţi dusă chiar în ceruri, uiţi pe-o clipă lumea-ntreagă”. Prin readaptarea la o realitate domestică[xv], privită prin filtru ironic, eul eminescian proiectează oglinzi poetice imaginarului său consacrat. Poemul se complace în aspectul său eterogen, de colaj („Mai cu rime, mai cu vorbe, când de samă, când de clacă”). E de remarcat aici că rima (ţinând exclusiv de domeniul poeziei) e plasată ierarhic înaintea „vorbei” (simbol al esteticului, dar şi al ontologicului). Poemul eminescian e un obiect axonometric, în care rima[xvi] devine strategie de control/ nivelare a limbajului, violentând sensul real al imaginii.

Antropomorfism face un tur de forţă prin imaginarul unor figuri pe care memoria sa culturală pe care le-a devorat, ca în Cugetările Sărmanului Dionis: astfel, „strechea” melancolicei puicuţe e heliadescă: „De dorinţă se-nfierbântă, de amor o trece frigul!”, discursul „găinei-mbătrânite” se scaldă în schopenhaurisme („Numai flori-s fericite, căci pe aceeaşi trupină/ E pistilul feciorelnic şi staminul bărbătesc”), în vreme ce claponul-călugăr platonizează: „Văd în lume şi în lucruri numai sâmburul şi-ideea;/ Prototipu-l văd în toate”. Discursul coboară ironic la nivelul vorbirii personajelor, adoptându-le mecanismele verbale. Construit ca replică la poemul metafizic eminescian, Antropomorfism îşi restrânge programatic domeniul, se constrânge voit, îşi trasează limite imaginare. Farsele sunt, cum se spune, cusute cu aţă albă, tocmai pentru a face evidentă cusătura[xvii]. Poemul face paradă de facticitatea sa, de neruşinata sa gratuitate: ca în toate scenariile erotice eminesciene, privirea poetică ţinteşte astralul, însă acesta e pură butaforie[xviii]: „Ceru-ntinde sus senina-i pânzărie de azur,/ Ca cusută e cu stele tremurând de-aurul lor grele”. Imaginea rezonează polemic cu „Noi cârpim cerul cu stele, noi mânjim marea cu valuri” (Epigonii). Conştientizând faptul că limbajul nu-l mai cuprinde, eul simte nevoia de a se confirma ca personalitate puternică[xix], prezentă în text: „din istoria puicuţei asta-i partea cea întâie”, notează cel care încearcă, în mod explicit, să-şi păstreze poziţia privilegiată în centrul poemului. Neputându-se institui ca prezenţă în propria scriitură, subiectul erupe, la nivelul discursului, ca pură convenţie a prezenţei. Astfel, „poetul” se transformă în personajul de hârtie „Minunescu”[xx], ieşind, în sfârşit, la suprafaţa discursului. Faptul că poemul se încheie cu invocarea bricoleurului nu e întâmplătoare. Antropomorfism e un poem solipsist, care mizează pe transpunerea lui „Eminescu” în problematicul „Minunescu”. Diferenţierea prin identitate e o strategie generală a poemului care caută dialogul cu sine (şi cu orizontul anterior), modalitate de situare auctorială a eului deasupra textului, tentativă a subiectului de a-şi apropria (cel puţin) propriul limbaj. Conştient de inexistenţa sa în text, eul modernist e nevoit să o mimeze, transformându-se într-o sumă de strategii literare[xxi]: „Deci dară, boieri de cinste, că-mi făcui tot boierescu...Am ajuns la deci, mă scarpin, închid cartea mea posacă/ Şi cu multă plecăciune vi se-nchină/ Minunescu”. Poem fără concluzie - conjuncţia e suspendată în nedeterminare -, Antropomorfism îşi proferează, în final, autoreferenţialitatea. Procesul facerii şi al asumării auctoriatului, cu edificarea în text a unei noi identităţi eminesciene, Minunescu, e punctul iradiant al poemului. Constituirea în câmpul limbajului a unui subiect procesual, care să conserve, prin mobilitatea sa, energia vie a sensului, corespunde perfect viziunii celui care aderă la modelul unei lumi mobile, în rotire: „Se-nvârteau a minţii scripet” (Scrisoarea II). Prin soluţiile metatextuale pe care le formulează, orizontul eminescian îşi repune „comèdia”, maşinăria poetică, în mişcare.

---

[i] Despre „lupta” eminesciană cu „limitele cuvântului” vezi Ioana Em Petrescu, Eminescu. Modele cosmologice şi viziune poetică (Editura Paralela 45, Piteşti, 2002).

[ii] „A scrie înseamnă să te retragi. Nu sub cort ca să scrii, ci chiar din scriitură. Să eşuezi departe de propriul limbaj, să-l laşi să se emancipeze ori să se avarieze, s-o ia de capul lui, singur şi pricăjit. Să dai frâu liber cuvântului. A fi poet înseamnă să dai frâu liber cuvântului. Să-l laşi să vorbească singur, ceea ce nu poate face decât în scris.” (Jacques Derrida, Scriitura şi diferenţa, Univers, Bucureşti, 1998, p. 105).

[iii] În acelaşi sens, poemul La Heliade e o modalitate de afirmare discursivă a eului –care se plasează în poziţia (inclusiv gramaticală) a „subiectului tare” - prin îndepărtarea de „părintele” literar. O raportare manifest ironică la model e de regăsit şi în Din Berlin la Potsdam. În poem, luleaua tânărului devine corelativ ironic al lumii brahmanice: „Zice Brahma, tata Brahma,/ Cum că lumea asta nu e/ Decât arderea-unei jertfe/ Într-o vecinică căţuie./ Am aprins şi eu luleaua/ şi jertfesc lui tata Brahma/ Lângă mine-un şip cu Kummel”.

[iv] Linda Hutcheon, Poetica postmodernismului, Univers, Bucureşti, 2003, p. 154.

[v] „....fiecare element citativ rupe continuitatea sau liniaritatea discursului şi obligă în mod necesar la o dublă lectură: cea a fragmentului perceput în raport cu textul său originar, cea a aceluiaşi fragment ca încorporat unui nou ansamblu, unei totalităţi diferite” (Groupe μ, apud. Ioana Bot, Eminescu şi lirica românească de azi, Dacia, Cluj-Napoca, 1990, p.24.)

[vi] Vladimir Jankelevitch, Ironia, Dacia, Cluj-Napoca, 1994, p.23

[vii] Pentru R. Barthes, „plăcerea lecturii vine evident de la anumite rupturi (sau de la anumite coliziuni)”. „De aici, poate, un mijloc pentru a evalua operele modernităţii: valoarea lor ar veni din duplicitatea lor. Trebuie să înţelegem prin aceasta că ele au întotdeauna două margini. Marginea subversivă poate apărea privilegiată pentru că este aceea a violenţei; dar nu violenţa este cea care impresionează plăcerea; nu distrugerea o interesează; ceea ce vrea ea este locul unei pierderi, este falia, tăietura, deflaţia, acel fading ce-l cuprinde pe subiect în inima desfătării.” (Roland Barthes, Plăcerea textului, Echinox, Cluj-Napoca, 1994, p.13).

[viii] Simptomatic pentru poetica „descărnării” prin ironie e poemul Gelozie, în care imaginea deconstruită coexistă/ vine în prelungirea celei „fireşti”: „Tu nici visai că-n gându-mi eu fălcile-ţi dezbrac/ De cărnurile albe şi gingaşe şi sterpe,/ Că idolului mândru scot ochii blânzi de şerpe.”

[ix] Îndrăgostită de ea însăşi, ironia e „veşnică întoarcere la sine în cerc” (V. Jankelevitch, op. cit., p.120).

[x] „Metamorfozând discursul în scene jucate, aventurile gândirii din Sărmanul Dionis dau impresia unui lung monolog interior travestit epic.”(Ioana Em. Petrescu, op. cit., p. 141).

[xi] O astfel de exhibare a convenţiei din titlu, proiectând asupra poemului o oblicitate ironică, e de regăsit şi în poemul Replici sau Sonet satiric. Întregul discurs al poemelor e înrămat în conştiinţa aplicării/ verificării unei metode.

[xii] Edgar Papu, Poezia lui Eminescu, Minerva, Bucureşti, 1971, p. 169.

[xiii] George Călinescu, Opera lui Mihai Eminescu, Minerva, Bucureşti, 1976, vol. I, p. 305.

[xiv] Una dintre soluţiile derrideene pentru „neliniştea cu privire la limbaj-care nu poate să fie decât o linişte a limbajului şi în limbajul însuşi” (p. 15) e bricolajul, adică „necesitatea de a împrumuta conceptele de care avem nevoie din textul unei moşteniri mai mult sau mai puţin coerente sau ruinate” (p.383) (J. Derrida, op. cit.)

[xv] Natura exterioară a imaginarului din Antropomorfism (istoria domestică) e rezultat al influenţelor despre care vorbeşte V. Nemoianu în Îmblânzirea romantismului (Minerva, Bucureşti, 1998).

[xvi] Siluirea rimei, în acelaşi sens al testării limitelor limbajului e manifestă şi în poemul Când se juca Elisa Műller: Nici nu ştii, o, turturè,/ Ce-mi auz de-a bine./ Tu gândeşti cine ştii ce/ Şi te uiţi la mine./ Ah, iubită mititè,/ Cum te-ador pe tine”. În treacăt fie spus, forţarea sensului prin rimă e o manieră a poemului postmodern. Finalul postumei eminesciene prevesteşte lepădarea ironicului de cuvânt: „Şi-atunci n-om vorbi defel:/ Vorba este pleavă”.

[xvii] Asupra caracterului tranzitiv al ironiei insistă şi V. Jankelevitch („ironia îşi face falsul transparent”-p.54).

[xviii] Tot un sens al învăluirii, al „cârpirii” lingvistice conţine şi poemul Pustnicul, în care sala „e-mbrăcată-n atlas cusut cu foi şi raze vişini”, cu „podeaua ceruită” şi „aerul pătruns de oglinzi”. Poemul ilustrează, înainte de toate, o minare a limbajului romantic, dar şi a imaginarului eminescian: „Ironiei lui Byron să-i simt pulsul, / Ori autorului ce-a scris Marion de Lorme?/ Să descriu nopţi romantice? Avulsul/ Ce apele plângând le-aruncă...”

[xix] Soluţia barthesiană de ieşire de sub imperiul limbajului e convergentă cu cea eminesciană. Textul se sustrage războiului ficţiunilor, crede teoreticianul, printr-o „muncă progresivă de extenuare”, „legându-se de structurile canonice ale limbii înseşi (neologisme exuberante, cuvinte-sertar, transliterări)” (R. Barthes, op. cit., p.49).

[xx] Porecla a fost ataşată poetului de Mihail Zamphirescu (G. Călinescu, op. cit., vol I, p.311).

[xxi] „Autorul nu mai vrea să fie, să pară Dumnezeul ascuns al creaţiei sale; conştiinţa auctorială a devenit ironică, refuzându-şi ironismul (im)posturii divine. Fiindcă există şi o ironie obiectivă în strategiile literare. În convenţia obiectivităţii, de pildă. Dumnezeul textului literar se acunde şi priveşte (construieşte) lumea din text, cu un ochi indiferent (ironic), din locul absenţei sale. Oricât de bine s-ar ascunde acest autor obiectiv, indiferent, impersonal, lumea din text este a sa, este manipularea sa, este victima ironiei sale divine. Iar iluzia de adevăr obiectiv pe care o oferă cititorilor nu este decât o minciună estetică, dar nici mai mult nici mai puţin decât o iluzie de hârtie” (Ioan Buduca, După Socrate, Cartea Românească, Bucureşti, 1987, p.39).