Introducere

Este de netãgãduit faptul cã muzica incitã în sensibilitatea receptorului o sumã de stãri specifice, strict determinate de modul de articulare a sonoritãtii organizate. Putem defini aceste stãri fie în calitatea lor de trãiri sau, mai detaliat si depãsind oarecum functia cumulativã si extrem de genera-lizantã a determinativului de trãire, prin focalizarea fie pe aspectele pur mentale, fie pe aspectele pur emotionale, implicând si procesele de articulare însotitoare, uneori extrem de nãvalnicã, a unei impresionante multitudini de procese fiziologice. În timpul auditiei muzicale receptãm ceva ce evident deranjeazã într-un mod specific derularea proceselor psiho-fiziologice. Putem vorbi aici mai degrabã despre o înrâurire re-configurativã pe care sonoritatea (intentionat) organizatã a muzicii o are asupra sensibi-litãtii noastre, a imaginatiei si afectivitãtii. Chiar mai mult, înrâurirea sonoritãtii realizeazã o activare, bineînteles pur asociativã, extrem de puternicã a unui sistem de coduri experimentiale specifice si strict determinate de existenta noastrã, incitând un proces de re-prezentare a acestora, bineînteles mediat, în configuratii (imaginative-emotionale) specifice, dictate de modul particular în care se structureazã si se articuleazã sonoritatea. Însã aici trebuie fãcutã o departajare în ceea ce priveste chiar modul de re-prezentare a sonoritãtii, deoarece avem de a face cu o simultaneitate de procese sincrone în articularea lor: fie vorbim despre specificul receptãrii modului de articulare a sonoritãtii (dinamic-timbral) (1), fie este vorba despre articularea unui lant asociativ însotitor, psiho-fiziologic (2), sincron procesului de desfãsurare a sonoritãtii. În consecintã, ne întrebãm în ce mod sonoritatea poate deranja procesele de imaginare (si trãire) însotitoare? Existã astfel si o a treia terasã a re-prezentãrii – cea a sensului (3), terasã sau/si functie a sonoritãtii care face legãtura între sonoritate si trãire. O ultimã nelãmurire apare atunci când ne întrebãm care este structura pe care o adoptã sensul (muzical, însã nu neapãrat) în constiinta noastrã?
Ajungem astfel la ipostaza (polimorfã) a imaginii, pe care ne grãbim într-un prim moment al receptãrii sã o identificãm drept imagine muzicalã chiar dacã aceasta, pe lângã a fi imaginea sonoritãtii, este simultan si imaginea asociativã a propriei noastre experiente (retrospectiv), dar si a modului specific în care trãim articularea sensului „muzical” (prospectiv-virtual). În cazul ultimelor douã structuri depãsim în mod cert limitele pur muzicale ale imaginii…
 

Imaginea muzicalã – sensurile „furate” ale unei imagini „ascunse”

Imaginea muzicalã nu este (si nici nu ar putea fi într-un fel anume) imagine în sensul plastic-ocular al cuvântului. Nu poate fi vorba despre un context imagistic, dat fiind faptul invizibilitãtii materiei sonore. Putem conchide astfel cã imaginea muzicalã este „furatã” vãzului, iar semnificatiile acesteia sunt, bineînteles, „ascunse” unei constientizãri imediate, nemijlocite, totalmente contrar reflexului pe care îl avem atunci când avem în fatã o imagine propriu-zisã.
Este vizibil si evident faptul cã muzica nu poate fi receptatã prin intermediul vãzului, astfel încât un prim considerent s-ar referi la faptul cã sintagma imagine muzicalã reprezintã, în fond, o metaforã care încearcã, fortând semnificatia termenului si conceptului de imagine, sã-i atribuie acestuia un plus de posibilitãti functionale într-un câmp care cenzureazã, de fapt, semnificatia primarã a termenului si conceptului. Prin specificul invizibilitãtii materiei sonore în muzicã nu poate fi vorba de imagine în sensul propriu al cuvântului, nu într-un sens obiectiv-plasticizant.
Invizibilitate însã în nici un caz nu semnificã imaterialitate, deoarece în fundamentele ei fizice muzica reprezintã un fenomen acustic, cu un suport material suficient de solid pentru a-i conferi obiectivitate. În acest context invizibilitatea semnificã doar cenzurarea canalului ocular de receptare, acest fapt însemnând doar canalizarea informatiei si, deci, a sugestibi-litãtii pe un alt canal, care este cel auditiv. Fãcând abstractie de modelele muzicii programatice, modelele interferentei kineste-zice (implementarea în muzicã a vizualitãtii prin intermediul cromaticii coloristice) sau ale teatrului instrumental, specificul fenomenului muzical impune exclusivitatea receptãrii auditive a sonoritãtii. Astfel, trebuie recunoscut si statutul exclusiv metaforic al sintagmei imagine muzicalã sau, altfel spus, este vorba despre o altã stare modalã a imaginii – o imagine invizibilã.
Pornind de aici, paradoxurile se tin într-un lant, practic, interminabil, „dând peste cap”, cu o consecventã de invidiat, pertinenta conexiunilor între termenii utilizati si sensurile implicite ale acestora, fortând întreg contextul discursiv al textului de fatã sã „deraieze” de la normalitatea semanticã si utilitatea instrumentalã a unei scrieri analitice, înspre suspendarea întregului discurs într-un context para-metaforic si cvasi-parabolic. Evident devine faptul unei interdictii impuse chiar de exclusivitatea foca-lizãrii pe sonor, particularul devenind, în cazul muzicii, atributul primar al esentialului.
Invizibilitatea, o primã însusire a ima-ginii muzicale, este însã ridicatã la puterea stãrii totalmente abstracte a sonoritãtii (muzicale) în sensul în care, atunci când eliminãm cazurile oarecum problematice ale muzicii vocale (camerale sau vocal-simfonice) sau ale muzicii cu program, cazuri care pun sub semnul întrebãrii chiar integritatea si puritatea substantei muzicale a fenomenului muzical, ajungem la o altã situatie paradoxalã. Problema se complicã, deoarece în definirea ima-ginii muzicale se impune nevoia de a trata în special situatiile nu atât de prioritate, cât de exclusivitate ale sonorului si, mai mult, ale muzicalitãtii. Este vorba aici despre situatia în care sonoritatea nu stã drept semn pentru un fenomen exterior acesteia, deci sunt eliminate oricare aluzii la un prezumptiv mimetism al muzicii, si, sporind „intensitatea” sugestiei, sonorul stã drept semn siesi, preluând functiile oricãrei posibilitãti de „hermeneutizare” si „re-semantizare” a habitatului sonor (ca sã nu-i spunem stare de realitate). Invizibilitatea materialã (desi sesizabilã, totusi, deci vorbim despre o formã specificã a materialitãtii) reprezintã lipsa materialitãtii explicite a muzicii, deci abstragerea muzicii de la adoptarea unei asemenea stãri.
O a doua însusire constã în statutul totalmente abstract al imaginii muzicale, fãrã analogon obiectiv explicit sonoritãtii, altfel spus abstras functiei de explicitare a unei entitãti exterioare (deci, improprii) zonei definitã de exclusivismul sonorului. Starea abstrasã (unui model exterior sau/si eterogen substantial) sau, altfel spus, abstractã semnificã în cazul imaginii muzicale doar starea (tendinta) muzicii de a se închide în sine la modul substantial sau de revenire asupra siesi într-un sens sugestiv. De aici deducem si o explicitare de aceastã datã esteticã – muzica nu reprezintã un fenomen mimetic, ea fiind mimeticã sau/si suficientã siesi în plan ideatic/expresiv, fãrã nevoia unor intruziuni extramuzicale de substantã eterogenã. Abstrasã materialitãtii, muzica, simultan, se abstrage si modului de articulare a sensului obiectelor materiale. În muzicã sensurile (substanta) sunt, de fapt, obiecte, cu o materialitate suprimatã, iar exclusivitatea audibilitãtii înseamnã doar cã ordinea în care sensurile stau drept semn al obiectelor se inverseazã, în muzicã obiectualitatea stând drept semn al sensurilor si nu invers.
Cea de a treia stare (însusire) a imaginii muzicale rezidã în calitatea ei de fapt dina-mic. Imaginea muzicalã globalã reprezintã o entitate acumulativã, deci una cu însusiri sintetice, care se adunã pe sine concomitent cu procesul sonoritãtii obiective si succesiv în conformitate cu desfãsurarea structurilor. Sfârsitul interpretãrii semnificã doar sfârsitul procesului de acumulare a imaginii, atingerea stãrii de suficientã si integritate a imaginii muzicale globale, care cumuleazã într-un sens totalmente convergent si eminamente sintetic imaginile particulare ale tuturor structurilor intrate în desfãsurarea procesualã a lucrãrii muzicale interpretate. Însã acest dinamism ar putea lãsa loc confuziei, în sensul în care s-ar putea crede cã imagi-nea muzicalã mentalã este dinamicã similar sonoritãtii organizate a cãrei proiectie este. Lucrurile nu stau chiar asa din moment ce dinamismul imaginii muzicale se referã mai degrabã la dinamica absorbtiei imaginilor particulare într-o imagine globalã, însã ca imagine a sensurilor si a stãrii specifice de articulare (tempo, timbru, intensitate, duratã sau înãltime, densitate sau rarefiere a scriiturii etc.) imaginea muzicalã mentalã este una staticã – o amprentã în psihofiziologia receptorului (mental-afectivul) de cãtre sonoritate. Îi putem spune habitat, câmp, ambient sau mediu specific, însã acesta, ca stare a imaginii muzicale va fi unul imobil-static similar stãrii autentice a imaginii.
A patra însusire a imaginii muzicale este una decisivã: imaginea reprezintã mai întâi de toate un atribut al articulãrii unei idei, a unui sens, bineînteles la modul mediat, prin intermediul unui suport structural si într-un context expresiv specific.
Substanta acestei prime Teze este cã, în starea ei obiectivã, deci explicitã, imaginea muzicalã este o imagine invizibilã (1), iar în ceea ce priveste sensurile sale, într-un prim moment acceptãm starea abstrasã (deci, abstractã) a sensurilor (2) pe care le vehiculeazã imaginea muzicalã, o stare de plenitudine si exclusivitate a sonorului, cu limitele implicite impuse de specificul stãrii modale de fenomen muzical. Dinamismul imaginii muzicale (3) este impus chiar de starea analogicã pe care imaginea muzicalã o adoptã în conformitate cu forma obiectivã a stãrii fenomenale a sonorului – desfãsu-rarea dinamicã. Obiectivitatea imaginii muzicale este conferitã într-un sens decisiv de cãtre sensul (sonor) articulat (4) (care stã chiar în miezul imaginii), dar si prin starea ei dinamicã si acumulativã-sinteticã (3), chiar aceste douã ultime însusiri fiind receptabile si utilizabile în configurarea imaginii muzicale.
Este evident cã despre imaginea muzicalã putem vorbi doar în termenii unei ima-gini „furate” (ocularitãtii) sau, reducând oarecum din teribilismul acestei idei, în termenii unei imagini „ascunse”. Nu ne situãm însã în fata unor piste blocate de o insurmontabilã piedicã impusã de specificul fenomenului muzical, deoarece faptul cã imaginea este „ascunsã” doar organului vizual si este „furatã” doar legilor de structurare a imaginii-tablou si, implicit, sensurilor acesteia, nu reprezintã o poartã închisã, ci din contrã, iesirea de sub determinismul cvasi-absolut al contururilor si cromaticii coloristice, al perspectivei si imobilitãtii „statuare” a imaginii plastice, al materialitãtii explicite si a sensurilor acesteia. Intrãm într-o realitate muzicalã, eliberatã de „vesmintele” vizuale si textural-palpabile ale obiectualitãtii, situatie în care sensurile (muzicale), eliberate de scoarta materialã a suprafetelor, nãpãdesc, într-o irezistibilã orientare convergentã, înspre fuziunea finalã în constiintã. În plan psiho-fiziologic, consecintele acestui proces pot fi descrise doar în termeni de cataclism, acesta, la rându-i, fiind definibil la nivelul proceselor fundamentale tectonice ale întregii personalitãti umane.
Pentru început vom admite drept imagi-ne (într-un context muzical) o structurã mentalã (non-discursivã, de substantã psiho-fiziologicã) reprezentationalã integrã (strict determinatã – acustic, timbral, ritmic, dar si structural si procesual etc.) generatã în constiintã la contactul acesteia cu un fenomen (eveniment etc.) muzical în calitatea lui de obiect al sonoritãtii articulate. În acest caz relatia este directã obiect - imagi-ne, fenomen – amprentã senzitivã (sensibilã).

Specificul structurãrii sugestibilitãtii – de la explicitul mimetic la implicitul psihologic-experimential

O viziune globalã asupra muzicii ne oferã o sumã de imagini contextuale, care, structurându-se similar unui lant, converg toate înspre reprezentarea (atingerea) unei forme cât mai pure (autentice) a fenomenului sau, altfel spus, acumularea de mijloace si tehnici tinde înspre o devoalare cât mai pu-ternicã a specificului fenomenului (artistic) în cauzã. Chiar dacã în interiorul acestei evolutii surprindem momente de calm, zone pe care le identificãm drept terase (epoci) stilistice – Renastere, Baroc, Clasicism, Romantism etc. -, sensul prioritar al progresiei istorice este unul dublu – convergent-divergent.
Constiinta artisticã încearcã identificarea unor modele conotative cât mai performante întru exprimarea cât mai diversificatã a fondului imaginativ-experimential în forme cât mai detaliate si, evident, eficiente. Acest proces însã, în cazul muzicii, semnificã, totalmente simultan, si cresterea gradelor de specificitate a modelului conotativ respectiv, proces care inevitabil duce la o progresivã închidere a acestuia în propria specificitate si autosuficientã. Însã este tot atât de evident cã nici constiinta nu va ajunge vreodatã la posibilitatea de a exprima bogãtia fondului imaginativ-experimential, si nici muzica nu va ajunge sã se închidã definitiv asupra siesi, ea fiind, totusi, un exponent al gândirii creative.
În acelasi timp, totalitatea câmpului fenomenal muzical se structureazã într-o formã stratificatã în care epicentrul, niciodatã cognoscibil pânã la capãt, reprezintã forma absolutã si purã a fenomenului muzical, îndepãrtarea de la epicentru semnificând scãderea progresivã a puritãtii, deci a specificului intrinsec a activitãtii artistice în cauzã. Acest proces îl putem asocia la modul nemijlocit cu mecanismele structurãrii sugestiei, care în mod direct ne trimi-te la specificul articulãrii fenomenului de imagine.
În cazul muzicii însã, disponibilitatea constiintei receptorului (mediu statistic, deci a melomanului, chiar si avizat) în a asimila fenomenul muzical creste o datã cu îndepãrtarea de la epicentrul formelor pure; si invers, înaintarea înspre acest epicentru o reduce, progresiv si cât se poate de drastic. Astfel, trebuie sã constatãm o aversiune pe care o are publicul receptor fatã de îndepãrtarea de la formele explicite-mimetice si, în sens morfologic, sintetice ale fenomenului muzical, acestea fiind cele mai comode si eficiente în construirea unor imagini „muzicale” monosemantice, fãrã a solicita prea mult imaginatia si sensibilitatea auditorului.
Si nu trebuie sã ne mire faptul cã muzica avangardelor europene postbelice avea un numãr extrem de redus de sustinãtori, pe când, spre exemplu, atât muzica clasicismului vienez sau a romantismului, cât si concertele-happening de muzicã rock  (care s-a instaurat ca epicentru al unui nou cult paraartistic – al sub-culturii), cu o majoritate zdrobitoare de auditori, în comparatie cu amatorii de muzicã stochasticã sau ai jazzului. Din punct de vedere statistic muzica avangardistã reprezintã o nãucitoare exceptie de la legea lui Okkam…
Tot astfel stau lucrurile si cu ierarhia genurilor, pe care o considerãm în functie de puterea cu care se articuleazã sugestibilitatea, acest fapt semnificând simultan si claritatea imaginii muzicale. În acest sens existã mai multe modele…

Model 1: Opera
Cel mai puternic (în sens sugestiv si po-pular) dintre genurile traditiei academice va fi, implicit, cel mai impur – opera. Pornind de la rãdãcinile antice ale genului, unde muzica exista în calitatea ei de element al ecuatiei sincretice, trecând peste modelul eminamente sintetic în care opera apare în Renastere, ecuatia genului rãmâne si în continuare una amalgamatã, deci sinteticã, prin participarea poeziei si muzicii la o actiune scenicã-dramaticã, ale cãrei sensuri explicit evenimentiale trebuie sã le lãmureascã (poezia) si sã le amplifice-coloreze (muzica).
Astfel, sugestibilitatea unei asemenea productii sintetice este una construitã pe reciproca si continua amplificare a sensului, proces cu efecte devastatoare în ceea ce priveste puterea de a capta si de a absorbi publicul. Acesta avea ce vedea (actiunea si interactiunea actorilor-personajelor pe scenã), ce întelege (din replicile si, în gene-ral, textul rostit), iar partea simturilor era atacatã atât de sonoritatea propriu-zisã a muzicii (un element suplimentar dãtãtor de dinamism), cât si de amplificarea (muzicalã) a laturii nerostite a actiunii – caracterologia personajelor, dinamismul evolutiei si interactiunii lor afective, sensul (pozitiv-negativ al evenimentelor) etc.
Însã ar fi fost prea simplu ca lucrurile sã rãmânã doar la acest nivel de complexitate. Nesfârsitele asa-numite crize ale genului muzicii de operã s-au concentrat extrem de mult pe problematica realismului actiunii, dar si pe specificul relatiei text-muzicã, situatie disputatã atât de adeptii prioritãtii textului dãtãtor de claritate si limpezime, cât si de adeptii prioritãtii muzicii – dãtãtoare de dinamism si expresie la nivele oricum inaccesibile textului. „Disputa” între gluchisti si picinisti si, ulterior, între modelul lui Gluck (adeptul textului si dramei eroice) si modelul lui Mozart (adeptul muzicalitãtii controlate, dar totusi în defavoarea textului) au marcat, similar unor stigmate, evolutia muzicii de operã, conferindu-i un caracter tumultuos si plin de interstitii estetice.
Mai mult, gândirea muzicalã s-a aplecat îndelung asupra elaborãrii unor mijloace suplimentare menite sã capteze constiinta auditorului si sã configureze o imagine muzicalã cât mai putin echivocã. În acest sens meritã toatã atentia procedura introdusã de  Richard Wagner, care implementeazã în operele lui un sistem explicit de leit-motive. Nefiind suficientã, în opinia compozitorului, aparitia scenicã a personajului, dar si caracterizarea lui muzicalã, intrarea acestuia în actiune era precedatã de un motiv caracteristic, implementat ulterior si în partida vocalã a acestuia (pentru o mai bunã memorare de cãtre public). În operele wagneriene un leit-motiv propriu puteau avea obiecte (spada sau lancea), stãri (asteptarea, dorul, iubirea, blestemul etc.), fenomene naturale etc.
Astfel, în cazul operei, completitudinea  imaginii sintetice asupra întregului fenomen depinde de receptarea în ansamblu a tuturor elementelor constitutive ale ecuatiei sinte-tice a muzicii de operã. Si nu neapãrat putem vorbi aici despre specificul si autonomia unei imagini muzicale, atâta timp cât simpla audiere a textului muzical al unei opere constã în urmãrirea articulãrii unui element strict determinat de participarea celorlalte elemente. Mimetismul explicit pe care îl comportã genul muzicii de operã, dar si impuritatea stãrii sintetice a genului, îl plaseazã la cele mai superficiale straturi ale fenomenului muzical.
Imaginea muzicalã configuratã în cadrul genului operei este o imagine univocã a dinamismului în planul actiunii scenice, a caracterologiei personajelor si a modului în care acestia interactioneazã.

Model 2: genul oratoric si genul muzicii vocale (de camerã)
Ambele modele suportã consecintele faptului cã actiunea scenicã este suprimatã. Aceste consecinte sunt vizibile mai ales în cazul genurilor oratoriale, cum sunt misa, oratoriul, requiemul, pasiunile si cantata. Astfel, în lipsa unei actiuni dãtãtoare de unitate în ceea ce priveste sensul motivãrii si fãptuirii întreprinse de cãtre personaje, totul devine narativ, personajele – solistii sau corul – povestesc ce simt si ce li se întâmplã. Asa se întâmplã în „Pasiunile dupã Matei” de J. S. Bach, si, mai ales, în oratoriile lui Haendel – „Samson”, „Iuda Macabeu” sau „Messias”. Misa si requiem-ul ocupã o pozitie aparte, în sensul în care ele reprezintã o formã oarecum conservatã a medievalismului chiar prin inviolabilul canon al textului latin – Ordinarium missae –, care impune, rigid, o anumitã schemã a desfãsurãrii, su-biectul fiind axat în jurul tematicii funebre.
Un prim element de apelare activã la imaginatia receptorilor îl reprezintã chiar lipsa actiunii, publicul receptor având functia de a reface interstitiile acesteia în propria imaginatie si bazându-se pe propria eruditie. În acest cadru aportul imaginii muzicale, desi este mai avansat decât în cazul operei, constã si aici în colorarea, dinamizarea si suplinirea elementului absent.
Cantata reprezintã o punte de trecere. Ea este genul unui singur solist (cu acompaniament de ansamblu instrumental), jonctiunea fãcându-se chiar prin prezenta solistului. Prin reducerea ansamblului instrumental la un singur instrument de acompaniament – pianul – ajungem în zona muzicii vocale de camerã.
Reducerea drasticã a numãrului de interpreti a dus la focalizarea si mai puternicã asupra specificitãtii relatiei text-muzicã, aceste douã elemente disputându-si prioritatea în aceastã îmbinare eterogenã. Genul ridica în mod cât se poate de clar problema puterii sugestive a poeziei si a muzicii, deci si a modului de configurare si articulare a imaginii muzicale. Disputa viza în mod direct puterea de captare pe care o exercitã genul (solistic) vocal, miza corectã asigu-rând, în final, succesul lucrãrii în cauzã.
Chiar si aici, fiind vorba evident despre un gen sintetic si un context al imaginii explicite (construite preponderent prin intermediul textului), evolutia genului a urmat un traiect evolutiv, definit prin dobândirea treptatã a prioritãtii de cãtre parametrul muzical. De la cvasi-retorismul melodic al liedurilor lui Schubert (ciclul Drum de iarnã exceleazã în acest sens) si pânã la muzicalitatea intrinsecã a liedurilor lui Hugo Wolf, a ciclurilor vocale pentru voce si orchestrã ale lui Gustav Mahler (sã amintim si Cântecul pãmântului, simfonie-cantatã pentru solisti si orchestrã) sau a liedurilor lui Richard Strauss pentru voce si orchestrã, evolutia genului vocal de camerã a fost marcatã de câstigarea a noi si noi grade de muzicalitate, deci de îndepãrtare de la implicitul sugestiv textual.
Sugestibilitatea si, implicit, imaginea muzicalã este întãritã însã si de aspectul imitativ-onomatopeic al sonoritãtii, cum ar fi clipocitul apei în ciclul vocal Frumoasa morãritã, imaginea galopului din Regele pãdurii sau miscarea rotii de tors din Margareta la tors, toate de Fr. Schubert.
Chiar dacã gravitatia înspre implicitul muzical al imaginii este evidentã, aceste genuri rãmân definite, în ciuda spectaculo-zitãtii realizãrilor în aceastã zonã, de starea lor de straturi exterioare, oarecum explicite fenomenului muzical. E de notat însã faptul cã si în interiorul acestor straturi dominã, chiar dacã într-o interactiune sinteticã, mo-delul (ispititor) al sugestibilitãtii intrinsec muzicale, substanta imaginii fiind tot mai mult dezechilibratã în favoarea continuturilor muzicale.

Model 3: genul muzicii cu program
Este interesant de remarcat cã o tot mai mare apropiere de epicentrul formei pure a fenomenului muzical este realizatã prin suprimarea treptatã, acumulativã, a elementelor explicite zonei specifice a sonorului muzical. Un urmãtor pas de apropiere înspre epicentru este realizat cu pretul elimi-nãrii vocii umane si stabilirea fermã pe teritoriul muzicii instrumentale. Functia textului este redusã (scufundatã) la functia unui simplu text însotitor-explicativ – sub formã de titlu sau program însotitor, care în nici o formã însã nu sunt implicate, la modul explicit, în interpretare.
La nivelul acestui strat vorbim despre muzica pur instrumentalã, însã a cãrei su-gestibilitate este încã puternic influentatã de imagistica explicitã, obiectual-fapticã, a realitãtii obiective.
Este o ultimã formã agreatã (cu entuziasm) de publicul larg, deoarece compozitia muzicalã contine încã ceva din acele impuritãti explicit muzicale, care în constiinta receptorului servesc drept „cârje” sau stimulatoare ale imaginatiei. Este vorba despre titlurile, textele explicative, onomatopeele muzicale (furtuna din Anotim-purile lui A. Vivaldi, din Anotimpurile lui J. Haydn sau/si din Pastorala lui L. van Beethoven, imaginile acvaticului – Introdu-cerea la Aurul Rinului de R. Wagner, Sadko de N. A. Rimski-Korsakov, Jocul apei de M. Ravel sau Marea de Cl. Debussy, rafalele vântului din uvertura la Olandezul zburãtor de R. Wagner sau din Nocturnele lui Cl. Debussy, scena câmpeneascã din Fantastica lui H. Berlioz sau scena sãrbãtoririi zilei nationale din preludiul pentru pian Focuri de artificii de Cl. Debussy, rostogolirea capului tãiat în Till Eulenspiegel de R. Strauss sau Pasii pe zãpadã de acelasi Debussy) sau personajele-teme muzicale (personajul-temã al Iubitei în aceeasi Sim-fonie Fantasticã de H. Berlioz, personajele Mefisto-Margareta-Faust din Simfonia Faust de Fr. Liszt sau impresiile muzicale ale lui Liszt „formulate” în caietele sub titlul generic Anii de pelerinaj). Scopul este evident – de a clarifica si indica suficient de precis ce a vrut sã  s p u n ã  compozitorul, deci de a indica fãrã echivoc ascultãtorului ce trebuie el sã recepteze (un ascultãtor ascultãtor).
În contextul muzicii cu program, ulterior la impresionisti, o pondere deosebitã o capãtã timbralitatea, care în economia ima-ginii programatice are rolul culorii. Pornind de la kinestezicul ethos coloristic (cromatic) al tonalitãtilor la N. A. Rimski-Korsakov sau A. Skryabin, traiectul evolutiv al gândirii muzicale ajunge la melodia din culori de sunete – Klangfarbenmelodie. A. Schoenberg este compozitorul care aplicã acest principiu în Cinci piese pentru orchestrã, op. 16, în special în piesa nr. 3, a cãrei expresie este bazatã pe re-timbrarea continuã a sonoritãtii. Însã în aceastã din urmã situatie, gândirea muzicalã a insistat, ca si în modelele precedente, pe îndepãrtarea de la explicitul extra-muzical al sugestiei si, implicit, al imaginii muzicale.
Model 4: problema muzicii pure
Ce se întâmplã însã atunci când sugestibilitatea si, implicit, expresia se structureazã în totalã ignorare a obiectualitãtii extra-muzicale? Ajungem la o anumitã destinatie, stare a sonorului pe care criticul muzical german Eduard Hanslick o defineste ca fiind arabescuri sonore mobile. Filosoful rus Alexei Losev postuleazã, ca posibilitate de a atinge aceastã stare, suprimarea categoriilor ratiunii. Starea aceasta este, de fapt, o locatie, un spatiu al muzicii pure. Acelasi Losev afirmã: „Prin muzica absolutã sau purã eu înteleg muzica lipsitã de orice reprezentãri vizuale, verbale sau altele. Muzica purã este aceea care nu contine nici un program strãin si este doar sonoritate purã.” (A. F. Losev, Muzica – obiect al logicii, pag. 369), iar Cl. Levy-Strauss adaugã: „… muzica nu e în mod normal imitativã, sau mai exact nu se imitã decât pe ea însãsi…” (Cl. Levy-Strauss, Mitologice. Crud si gãtit, Ed. Babel, 1995, p. 40).
Este greu sã ne imaginãm o muzicã ab-solutã sau purã, deoarece geneza fenomenului muzical s-a putut înfãptui, este evident, doar ca formã si consecintã a practicii umane. Muzicologul ceh I. Jiranek evidentiazã în acest sens rolul primordial al ritmului, mergând chiar mai departe si formulând trei semnificatii genezice ale practicii muzicale: a. stratul natural si antropologic al semnificatiilor, b. stratul semantic al activitãtii umane sociale si c. stratul semantic al filogenezei specific muzicale. Urmãrind însã o apropiere cât mai mare de epicentrul formei pure, definitia lui A. Losev marcheazã cu claritate limitele acceptiunii acestuia. Astfel, conform definitiei, maxima concentratie a stãrii de puritate o ating, la o primã vedere, genurile muzicii instrumentale – de camerã: sonata, trioul, cvartetul, cvintetul sau/si monumentale, cum este simfonia. Aceasta ar fi o posibilitate oferitã prin lentila teoriei genurilor muzicale.
Optica tehnicii si scriiturii aduce la o mai puternicã focalizare pe stilul contrapunctic. Definitia trebuie completatã cu toate genurile muzicii instrumentale contrapunctice – fuga (fiind vorba, evident, despre muzica Barocului Înalt), cu toate subdiviziunile sintactice de construire ale unui discurs polifonic (imitatia, canonul, contrapunctul dublu reversibil orizontal si vertical) si procedeele de operare cu tema (originalul, recurenta, inversarea, recurenta inversãrii, diminutia si augmentarea). Puterea si portabilitatea (de la stil la stil) tehnicii contrapunctice s-au relevat de la sine prin extraordinara energie generativã a acesteia în sens istoric, chiar dacã în planul expresiei limbajul contrapunctic, la o primã vedere, cedeazã în putere, spre exemplu, în fata expresiei de tip romantic.
În planurile expresiei, al sugestibilitãtii si, deci, al imaginii muzicale au loc mutatii fundamentale. Dacã în procesul înaintãrii înspre epicentrul formelor pure ale fenomenului muzical am renuntat succesiv la actiunea (explicitã) scenicã, la prezenta vocii umane si a textului, la insertiile sugestibilitãtii de tip extra-muzical, atunci în muzica polifonicã are loc o deplasare înspre o stare mai specialã a expresiei, pe care, pripit si necugetat, am putea-o defini drept reducere sau/si (chiar) suprimare a expresiei de tip emotional. În realitate însã are loc doar o diseminare a emotionalului sau, altfel spus, o rarefiere a formelor explicite de reprezentare a emotiei trãite. În ecuatia reprezentãrii (si implicit a imaginii muzicale) intrã un bloc de structuri simbolice legate de arhetipologia formelor cognitive si a proceselor care le însotesc: metafizicul, si în câmpul acestuia – religiosul, esotericul, sacrul, initiaticul si, la limitã, transcendentalul.
Chiar domeniul tehnicii si limbajului, dar si al expresiei contrapunctice, ne apropie, fapt paradoxal, de planul constiintei, de specificul articulãrii proceselor din psihicul uman, care îsi gãsesc în tehnica si limbajul contrapunctic cel mai adecvat (si puternic) model de reprezentare. Astfel, putem presupune cã o fugã de J. S. Bach realizeazã o dublã functie, înrâurind psihicul receptorului. Ea reprezintã în acelasi timp o formã mediatã de reprezentare a proceselor acestuia în forma lor dinamicã, înspre aceastã stare convergând atât latura emotionalã, cât si cele volitivã sau logicã a psihicului. În acelasi timp, acest mod de reprezentare a proceselor psihice nu este neapãrat un core-lativ explicit al fugilor bachiene, chiar dacã ne dãm seama cã prin tehnica structurãrii si articulãrii acestea se apropie cel mai mult de imaginea mai sus pomenitã.
Muzicologul si compozitorul rus H. S. Kusnariov începe prin a face o paralelã a procesualitãtii psihicului uman cu procesualitatea artei muzicale. Într-un alt loc, el afirmã deschis cã „… în arta muzicalã drept obiect fundamental, primar si nemijlocit servesc stãrile si procesele psihice” (H. S. Kusnariov, Despre polifonie, Ed. Muzîka, Moscova, 1971, p. 97).
Astfel, dacã înaintãm pe directia indicatã de cãtre Kusnariov, trebuie sã afirmãm cã  în muzica instrumentalã de naturã contrapuncticã are loc convergenta si fuziunea obiectivului cu subiectivul, întregul ciclu imaginatie (compozitorul) – expresie/imagine (opera muzicalã) – reprezentare (auditorul) închizându-se asupra lui însusi într-o totalã suficientã, ce duce cu de la sine putere la suprimarea categoriilor ratiunii. Ajungem astfel la concluzia inutilitãtii categoriilor ratiunii în cazul muzicii pure, absolute, muzica polifonicã.
Aici se încheie, practic, deplasarea de la explicitul (totalmente) mimetic la implicitul psihologic-experimential, traiect definit si în totalitate determinat de inerenta gravitatie a muzicii spre forma pura. În planul imaginii aceastã stare de lucruri s-a oglindit ca o relevare tot mai accentuatã a formelor si conti-nuturilor (obiectelor si conceptelor) dinami-ce ale constiintei. Tehnica si limbajul contrapunctic marcheazã atingerea unui punct de limitã în acest sens.
 

Imaginea muzicalã – imaginea procesului sau imaginea sensului?

Constientizarea importantei functionale a memoriei, fanteziei si experientei trãite în procesul de sintetizare a imaginii muzicale aduce dupã sine întrebarea formulatã în titlul prezentei teze. Putem diferentia cu toatã claritatea ceea ce se întâmplã – dinamismul unor evenimente sonore – de ceea ce întelegem, simtim sau/si imaginãm în timpul desfãsurãrii celor dintâi. Se impune aici o departajare între imaginea si, implicit, sensul structurii/procesului, acest din urmã sens articulându-se oarecum în paralel cu procesul de cumulare-sintetizare a supra-sensului întregii compozitii muzicale. Am putea spune cã urmãrim, de fapt, desfãsurarea a douã fluvii de sens, unul exterior constiintei, legat de dinamismul structurilor/proceselor, si altul interior, legat de dinamismul psiho-fiziologic.
Însã revenind asupra calitãtii duale a imaginii muzicale, trebuie sã facem o departajare între calitatea non-sinteticã a imaginii sonore si calitatea eminamente sinteticã  al compozitiei muzicale. Dupã cum bine spune Pascal Bentoiu, auditorul se va raporta analitic la structura si implicit la sensul (acustic, morfologic sau/si procesual) compozitiei, însã se va raporta sintetic la sensul cumulativ al întregii lucrãri, oarecum deductibil doar prin intermediul analogiilor selectate din fondul codurilor experimentiale.
Astfel, obtinem douã imagini muzicale, una implicitã sonoritãtii structurilor si, mai pe larg, a procesului în specificul articulãrii lui, si o alta, explicitã, a sensurilor asociative, pe care modul specific de organizare, control si articulare a structurilor le activeazã în constiinta auditorului.
Apetenta auditorului „mediu statistic” va fi orientatã, evident, înspre constatarea activãrii secventelor asociative, deci în directia realizãrii unor sinteze cvasi-spontane – zona sensurilor explicite, într-o ignorare (partialã sau totalã) a sensurilor analitice, implicite sonoritãtii si modului de organizare a structurilor si de control al întregului proces. Urmãrirea sensului implicit, analitic, va fi posibilã doar în situatia în care receptorul este în posesia codurilor denotative în ceea ce priveste sensul morfologic, dar si compozitional al structurilor. O asemenea aptitudine, îmbinatã bineînteles cu activarea unui veritabil dictionar de coduri experimentiale (dictionar construit constient si în deplinã cunostintã a cauzei) si într-o strânsã corelare cu acesta, oferã o extrem de bine articulatã capacitate previzionarã, un fel de premonitie atât a sensului pe care îl va adopta desfãsu-rarea procesualã a structurii (din aproape în aproape), cât si a sensului global, strategic, care oglindeste chiar logica rationamentului muzical-formal al compozitorului.
De abia de la acest nivel devine posibilã surprinderea specificului implicit, spre exemplu, în cadrul fiecãreia din cele 32 de sonate beethoveniene, în cele 19 nocturne chopiniene sau în cele 48 de preludii si fugi bachiene din Clavecinul Bine Temperat, dacã vorbim despre capacitatea de a surprinde diferentele în organizarea si articularea unor tipologii structurale declarate drept sonatã sau fugã. Într-o viziune analiticã (bineînteles, cu aportul activ al sistemului de coduri experimentiale) devine posibil sã reprezentãm compozitia muzicalã în dubla ei calitate de dat arhitectonic si metro-tectonic. Prima calitate, arhitectonicã, se referã la coeziunea si coerenta, altfel spus la supletea si la rezistenta structurilor în calitatea lor de materiale de constructie a edificiului întregii compozitii muzicale. A doua calitate oferã o viziune asupra raporturilor care se stabilesc între articulatii în calitatea lor de suprafete, ce fac posibilã reprezen-tarea calitãtii proportiilor între ariile sonore ale articulatiilor constitutive ale întregii compozitii muzicale. La un urmãtor nivel, viziunea analiticã oferã posibilitatea de a surprinde articularea functiilor compozi-tionale ale compozitiei muzicale, care se referã direct la modul în care este organizat, controlat procesul, dar si la procedeele prin care compozitorul mentine desfãsurarea acestuia, accelerând sau decelerând derularea articulatiilor. Devine vizibilã astfel functionalitatea procesualã a procedurii de modulatie sau a logicii si strategiei intonationale, prin care compozitorul „betonea-zã”, deci integreazã totalitatea structurilor unei lucrãri muzicale, dându-le un sens unificator.
Devine evident faptul cã o simplã constatare a sensurilor asociative extrase din fondul codurilor experimentiale este absolut si extrem de insuficientã, în cazul în care ne raportãm la totalitatea sensurilor, în special la cele analitice, pe care le vehiculeazã o compozitie muzicalã. Într-o altã ordine de idei, sensurile analitice ale imaginii muzicale nu sunt accesibile din optica sistemului de coduri asociative. Chiar mai mult, dacã implicãm ideea lui G. Gadamer cã activi-tãtile artistice ale omului sunt întreprinse în vederea unei autocunoasteri critice, atunci este clar cã doar raportarea nemijlocitã si realã la gândirea unui Bach, Mozart, Wagner, Ceaikovski, Hindemith sau Bartok oferã certe posibilitãti de autocunoastere criticã din moment ce avem de a face cu modele cu adevãrat superioare, deci hiper-eficiente, de rationare si simtire, de organizare a rationãrii si simtirii, dar si de articulare extrem de puternicã a rationãrii si simtirii. Nu acelasi lucru îl putem dobândi doar din incitarea fondului de coduri asociative experimentiale sau/si imaginative.
Mai mult, corelând aceastã dualitate a imaginii muzicale cu structurarea specificã a codurilor experimentiale, cãpãtãm o sumã de sensuri noi ale interactiunii între straturile psiho-fiziologiei umane si zona imaginii si, mai pe larg, ale imagisticii muzicale. Se impune aici o si mai puternicã polarizare chiar în interiorul constiintei, din moment ce cãpãtãm acces la reprezentãrea stãrilor instinctuale-spontane si, pe de altã parte, la reprezentãrea stãrilor legate de identitatea socialã a individului receptor.
Stãrile instinctuale-spontane le putem asocia cu primele douã straturi ale receptãrii si, implicit, ale reprezentãrii. Ele sunt legate de experienta senzorialã, iar pe de altã parte de experienta cineticã. La acest nivel reactiile sunt legate de functionarea cvasi-incontrolabilã a organelor de simt (în cazul nostru auzul) si de reactiile cvasi-spontane, oarecum conditionate de informatiile receptate – spontaneitatea manifestãrii de tip motric, activitatea motorie în general sau/si controlul propriilor miscãri. Deschiderea pe care o oferã motricitatea este una extrem de puternicã si eficientã în sens formativ, având o importantã majorã în educarea simtului ritmic, a gestului si a miscãrii coordonate. Tot pe aceastã bazã, a motricitãtii asimilate, se clãdeste si rezervorul reprezentãrilor coregraficului, un element primar al practicii artistice de socializare.
Un al doilea grup al tipologiilor experimentiale, decisiv atât în configurarea reprezentãrilor muzicale, cât si în edificarea unor circuite asociative accelerate o are experienta comunicationalã – cea a rostirii, a interactiunilor emotionale, a rationãrii si a gândirii în general. Apelând la structurile experimentiale, factorul comunicational serveste si la îmbogãtirea fondului experimential chiar prin procesul de transmitere a propriei experiente de la individ la individ, aceasta fiind încã o posibilitate de diversificare a fondului de reprezentãri. În acest sens, cea mai uzualã situatie, dacã ne gândim la muzicã, se desfãsoarã chiar în culoarele unei filarmonici sau a unui teatru de operã într-o pauzã, atunci când auditorii îsi adreseazã unul celuilalt sacramentala întrebare: „Cum vi s-a pãrut?” sau „V-a plãcut?”.
 

Cât de muzicalã este imaginea muzicalã? Cât de muzicale sunt sensurile sonoritãtii articulate?

Chiar dacã am convenit cã imaginea muzicalã reprezintã o stare cumulatã a ima-ginii procesului muzical (cu sensurile lui cu tot) si a imaginii sintetice a analogiilor asociative activate de sonoritatea articulatã a procesului (cu sensurile sale particulare), înaintarea înspre miezul problemei enuntate în titlul tezei impune o si mai puternicã polarizare. Ajungem la o rebelã si ingratã întrebare despre sensul muzical al imaginii muzicale.
Astfel, dacã trebuie sã vorbim doar despre muzicalitatea imaginii obtinute în urma auditiei, ar trebui sã eliminãm din discutie tot ceea ce este legat de fondul codurilor experimentiale si sã ne limitãm doar la reprezentãrile arhi- si metro-tectoni-ce asupra compozitiei muzicale, asupra sensurilor structurii sonore, aceasta din urmã vãzutã în specificul echilibrelor instabile specific sonore care conferã dinamism procesului de desfãsurare si integrare succesivã a sonoritãtii.
Este evident cã anume constiinta este organul dãtãtor de sens si, implicit, de muzi-calitate. Atunci importanta codurilor experimentiale si, în primul rând, a stãrilor de acuitate pe care le atinge sensibilitatea (nemaivorbind de performanta senzitivãtii si a conexiunilor kinestezice) devine, la rândul ei, una decisivã.
Aici ajungem la un paradox, deoarece îndepãrtarea muzicii de stãrile explicite ale sensului – implicarea textului, vocii umane, a vizualitãtii etc. – vor însemna o cu atât mai mare intensitate în diversificarea codurilor asociative pe directia analogiei, un transfer continuu al implicitului muzical în explici-tul notional-verbal, imagistic, evenimential, psiho-fiziologic etc. Cu cât mai avansate vor fi gradele de abstractizare sau, altfel spus, de abstragere a modului de configurare a sensului în sonoritatea articulatã, cu atât mai intensã va fi procedura asociativã, cu atât mai diversificatã va trebui sã fie structura codurilor experimentiale. La limitã, în cazul unui contrapunct din Arta Fugii de J. S. Bach, unde muzica stã drept semn siesi si, concomitent, va sta drept semn al propriilor sensuri, implicit muzicale, articulabile în conditiile particulare ale operei muzicale, se va face simtitã cu suficientã claritate insuficienta unei receptãri senzitiviste sau bazatã pe sensibilitatea de tip emotivist. Acest fenomen se poate produce din moment ce specificul configurãrii sugestive a sonoritãtii oferã o tot mai micã libertate jocului asociativ al analogiilor, cuantumul de informatii explicite reducându-se tot mai mult.
Atingând aceastã limitã, superioarã, imaginea muzicalã nu mai este relevantã ca imagine cu specific muzical, ci, mai degrabã, ca imagine a muzicalului, a sensurilor implicite modului specific de organizare si articulare a sonoritãtii. Astfel, atingerea de cãtre muzicã a stãrii de puritate maximã, deci de suprimare absolutã a conexiunilor asociative, împinge capacitatea constiintei la limitã, înspre nivele la care doar operarea cu abstractiuni cât mai avansate, în vederea realizãrii unor legãturi asociative, poate asigura o receptare deplinã a sensurilor compozitiei muzicale.
Ineficienta instrumentalã a sensurilor primare, de tip senzitivist sau motric, dar si a sensurilor psihologice - afective, cãci nu mai poate fi vorba nici despre analogiile experimentiale si trãirile însotitoare ale acestora, aduce dupã sine relevarea unor stãri legate intim de logicitate si, implicit, de frumusetea realizãrii acesteia, însã nu si fãrã un anumit cuantum de trãiri însotitoare pe care perfectiunea structurãrii si articulãrii unui asemenea tip de proces le incitã. Relevându-se doar într-o stare specific contemplativã, de maximã interiorizare, sensurile unei asemenea muzici se impun ca intraductibile în limbajul afectiv sau imagistic, ambele proceduri tinând de procedura analogiei. Calitatea asociativã, deci chiar traductibilitatea sensurilor acestui tip de imagine muzicalã, este cenzuratã în cel mai înalt grad.
La cealaltã limitã, inferioarã, a legãturilor asociative realizate spontan, fãrã dificultãti, în prezenta unei sume suficiente de informatii (text, voce umanã, deci si expresie oarecum recognoscibilã, familiarã, apel la vizualitate sau la codurile motorii etc.), se situeazã o imagine muzicalã la fel de putin muzicalã. Aici cu certitudine cã nu putem vorbi despre o imagine cu specific muzical, deoarece avem de a face cu imaginea sensurilor traductibile ale sonoritãtii articulate. În acest caz existã are loc un transfer cât se poate de complet al sensurilor sonoritãtii în sensurile explicite ale psiho-fiziologicului, cu o evidentã posibilitate de activare a codurilor asociative experimentiale.
Astfel, imaginea nu poate fi muzicalã; ea este altceva decât o imagine de substantã muzicalã, este mai degrabã o imagine a muzicalului. În acelasi timp, imaginea nu poate fi muzicalã, deoarece ea este mai degrabã o imagine a psiho-fiziologicului. Devine vizibilã aici calitatea instrumentalã a conceptului de imagine, pe care am putea-o interpreta mai degrabã în sensul de oglindire, de interfatã între continutul ideii de muzicalitate si continuturile constiintei. Aceastã instrumentalitate a imaginii (invizibilã, abstractã si, în acelasi timp, dinamicã) rezidã în primul rând în permeabilitatea ei fatã de polii antinomici ai relatiei: irationalitatea sonorului – constiintã, într-o polimorfã deschidere în ambele sensuri, dar si în posibilitatea unei neîngrãdite deplasãri între zona muzicalului si zona constiintei.
Chiar dacã muzica este pânã la urmã, cum spune Y. Menuhin în titlul cãrtii sale, Muzica Omului, aceastã muzicã se va impune, continuu, ca un antipol al constiintei, în calitate de limitã extremã a acesteia, ca posibilitate de realizare a unor continuturi superioare si, într-un anumit sens, superpozitionate constiintei. Muzicalitatea, în intraductibilitatea ei absolutã, rãmâne în continuare un semn al irationalului ininteligibil si, continuând ideea lui Levy-Strauss, totalmente intraductibil la modul nemijlocit în text, limbaj sau oricare altã stare a analogiei. Calitatea instrumentalã a analogiei demonstreazã cu claritate nevoia unei punti între muzicã, în special muzicalitate, si constiintã, fapt care în continuare legitimeazã statutul antinomic al celor douã entitãti intim întrepãtrunse.
 
 

Încheiere

Imaginea muzicalã (?) este o imagine invizibilã, abstrasã si înzestratã cu un dinamism, sugestiv si motric, extrem de pu-ternic. Atât invizibilitatea, cât si forma abstrasã a sensurilor muzicale, contribuie la aparitia  senzatiei cã, în timpul auditiei, îti scapã permanent ceva. În cazul muzicii va lipsi întotdeauna acel dram de certitudine pe care îl oferã, spre exemplu, limbajul articulat, cu claritatea lui deplinã a sensurilor, sau imaginea plasticã, în totala ei dezvãluire si accesibilitate ocularã.
Indeterminarea semanticã sau, altfel spus, dramul de imprecizie pe care îl creeazã  sonoritatea (invizibilã si abstrasã) duce la imposibilitatea creãrii de imagini muzicale complete. Oricât de multi auditori vor fi prezenti în salã, fiecare va avea o imagine muzicalã proprie asupra compozitiei interpretate, situatie cauzatã de cãtre acea fisurã sau falie, mai mult sau mai putin adâncã, ce se deschide chiar în constiinta receptorului. Astfel, o a cincea însusire a imaginii muzicale este incompletitudinea ei. Îndemnul de a o completa, de a atinge sensul ultim al muzicii sau, mai precis, al muzicalitãtii, va reprezenta pentru un spirit astfel lezat o provocare continuã. Esuând în tentativa de a asimila sensurile muzicii în specificul lor, auditorul realizeazã, în scurt timp, cã nici procedura asociativã, oricât de diversificatã ar fi ea, nu oferã posiblitatea unei traductibilitãti complete a sensurilor muzicale în sensurile limbajului sau ale imaginii plastice.
Imposibilitatea atingerii unei certitudini depline în ceea ce priveste integritatea sensului receptat va provoca în constiinta receptorului presupozitia cã sensurile muzicale si, în general, sensul muzicalitãtii, fiind niste sensuri mai speciale, vor necesita niste conditii aparte pentru a se dezvãlui pânã la capãt. Mai mult, ele vor impune o reordonare chiar si a proceselor de reprezentare, dar si o reconfigurare a întregii sensibilitãti.
O primã idee despre ce ni se întâmplã în timpul auditiei ne-o oferã chiar invizibilitatea muzicii – muzica este ascunsã vãzului sau, mai degrabã, ea ascunde ocularitãtii forma materialã a obiectelor lumii, fãrã însã a ascunde si fenomenalitatea si sensurile acestora. Astfel, muzica impune o descompunere sau, mai precis, o deconstructie a liniilor si formelor, a contururilor si a culorilor. Muzica impune exclusivitatea non-vizualitãtii, suprimând dovezile materiali-tãtii, suprafetele, tegumentele, si dezvãluind substantele. Într-o viziune muzicalã, obiec-tele materiale sunt analogiile sensurilor si nu invers.
Starea abstrasã a sensurilor muzicii aduce dupã sine o suprimare a limbajului, deci si a glãsuirii. Fiind abstracte, deci abstrase stãrii de nemijlocire obiectivã, sensurile muzicii necesitã un cuantum sporit de energie (vitalã, mentalã sau/si spiritualã) pentru a fi pãtrunse, astfel încât suprimarea cuvântãrii – a producerii sonore de notiuni si concepte – aduce dupã sine o necesarã pre-zervare a energiei imaginative. Stoparea glãsuirii, deci si a producerii de glosse – a unei sume de sensuri comune -, aduce dupã sine linistea, care are si semnificatia de odihnã a vocii, de destindere. Linistea neglãsuirii, deci stoparea monologului interior continuu, ne învatã ascultarea, starea de limitã a receptivitãtii.
Ajungând aici, cãpãtãm posibilitatea de a cãdea din lumea zgomotului dezarticulat al realitãtii. Dincolo de sensurile muzicii, însã pornind de la învãtarea lor, ne putem da seama de starea obiectivã a abstractiunii, de planul din spate pe care îl ocupã sensurile profunde, sensurile care animã obiectele lumii.
Poate chiar mai mult, accedem la sensurile care sunt acea anima ce pune în relatie si în miscare, deci împreunã si întru, cuvintele si lucrurile. Imaginea muzicalã ne oferã viziunea lumii si fiintei întregite, spre deosebire de lumea cuvintelor si lucrurilor scizio-nate pe care ni le oferã vizualitatea, dar si limbajul.